Билли Холидей убеждена, что Янг оказался на высоте. Корнетист Рекс Стюарт отрицает это. Третий свидетель, контрабасист Милт Хинтон, утверждает, что Хокинс «всем доказал, что он лучший из лучших».
Вскоре Хокинс упрочил свое положение в мире джаза, записав композицию «Body and Soul» — одну из немногих джазовых пластинок, получивших всеобщую популярность.
Он был в расцвете сил. Некоторое время (в 1939-1940 годах) Коулмен Хокинс руководил большим свинговым оркестром, надеясь извлечь дивиденды из успеха «Body and Soul». Но в дальнейшем работал в основном с малыми группами, где ведущая роль принадлежала саксофону. В начале 40-х годов судьба вновь бросила Хокинсу вызов. На сей раз его соперниками были не сверстники, а совсем молодые музыканты — зачинатели стиля боп, намеревавшиеся совершить переворот в джазе. Большинство джазменов старшего поколения приняли боп в штыки. Хокинс оказался одним из немногих, кто поддержал молодежь. Возможно, причина была в том, что Хокинса всегда отличал интерес к гармонии, и ему было легче, чем джазменам старой школы, разобраться в новациях боперов. Кроме того, к 1945 году он уже более двадцати лет находился в числе лучших музыкантов джаза, и не в характере Хокинса было плестись в хвосте.
Первая пластинка в стиле боп была выпущена в 1944 году с помощью Хокинса, который пригласил для участия в записи нескольких молодых музыкантов, в том числе Диззи Гиллеспи, барабанщика Макса Роуча и саксофониста Лео Паркера.
Но, несмотря на желание не отстать от боперов, Хокинс все же остался позади. Ему удалось постичь гармоническую сторону творчества боперов, однако их ритмические новшества оказались недоступны для него так же, как и для других музыкантов старшего поколения. Более того, к концу 40-х годов даже саксофонисты, не признававшие боп (например, Стен Гетц), предпочитали подражать более легкой, изящной манере игры Лестера Янга, основного конкурента Хокинса. Сам Хокинс продолжал играть по-старому. Репутация его была на высоте, он все так же записывался на пластинки, регулярно выступал в Америке и в Европе. Однако к середине 60-х годов стало ясно, что от крупного музыканта остались лишь воспоминания, пусть даже и величественные. Хокинс умер в 1969 году от болезни печени, вызванной, по-видимому, злоупотреблением виски.
В творчестве Хокинса можно наметить три периода. В первом, связанном с оркестром Хендерсона, его исполнение характеризуется стаккатностью стиля и некоторой «шероховатостью» звучания. Во втором (с начала 30-х годов до середины 40-х, то есть до утверждения в джазе боперов) Хокинса отличает более мягкая и раскованная манера. В последний период звучание его саксофона вновь приобретает жесткость, наполняется резкими, отрывистыми фразами. В первые два периода вклад Хокинса в развитие джаза состоял в новом подходе к импровизации, основанном на гармонии. На заре возникновения джаза в Новом Орлеане и Чикаго исполнители строили импровизацию только на основе мелодий либо какой-нибудь одной тематической фигуры. Например, Армстронг при импровизации придерживался от начала до конца песенной мелодии, лишь добавляя отдельные звуки или фразы, которые, как подсказывал ему слух, являлись частью гармонической структуры песни. Первые джазмены практически не знали гармонии. Почти все их мелодии строились на минимальном наборе аккордов. В качестве примера можно привести известные записи: «Ja-Da», «Ballin' the Jack», «Sister Kate» и, конечно, блюзы.
Хокинс пошел по другому пути. Мы не знаем, что именно он изучал в колледже «Уошбурн», но можно быть уверенным, что он основательно проштудировал гармонию и голосоведение. В основу импровизации он положил не мелодию, а аккорды. Рекс Стюарт в книге «Мастера джаза 30-х годов» [86] предполагает, что это заслуга пианиста Арта Тейтума, оказавшего серьезное влияние на джаз. Он менял гармонию исполняемых песен, часто переходил из одной тональности в другую, вставляя проходящие аккорды. В 1926 или 1927 году Хокинс слышал игру Тейтума в одном из клубов Толидо и, по словам Стюарта, «был захвачен настолько, что сейчас же стал создавать свой собственный стиль на основе услышанного, навсегда распрощавшись с прежней техникой».
Было бы преувеличением утверждать, что Хокинс первым начал исполнять аккорды в обратной последовательности, но именно он, как никто другой, овладел структурой аккорда. Отойдя от мелодии, он обратился к внутреннему строению каждого аккорда и к тому, что можно из него извлечь. Это избавляло от необходимости постоянно контролировать мелодическую линию, позволяло добавлять звуки к аккордам или изменять их по формальным законам гармонии, а не по слуховым ощущениям.
Это объясняет, почему Хокинс оставил значительно меньше мелодических шедевров, чем любой другой великий джазмен. Он использовал звуки не столько для создания мелодии, сколько для выражения данного аккорда. Для него гораздо важнее было включить всю группу звуков в определенный такт, чем сложить из них эффектную фразу. Этим объясняется и неистощимость фантазии Хокинса. Он так много хотел сказать с помощью гармонии, что вынужден до предела насыщать музыку: в его соло нет пауз и пустых мест, на учете каждый миг. Ощущение стремительности, напора характерно для его стиля. Музыка как бы рвется вперед, сильная и решительная.
Первые пластинки Хокинса, игравшего тогда на бас-саксофоне, были записаны вместе с Хендерсоном в 1923 году. С точки зрения джаза они не представляют особого интереса. Но к 1926 году его характерная отрывистая игра уже легко обнаруживается, например, в композициях «Stockholm Stomp» и «Fidgety Feet». С годами звучание его инструмента приобретает мягкость и плавность, но все же остается более напряженным по сравнению с тем, как играли другие саксофонисты. Хокинс предпочитает нисходящие фигуры, как правило, со множеством триолей и неритмичных пассажей, выстраивая расширенные фразы, которые так ценил Армстронг. Типичен в этом смысле его хорус в блюзе «Dee Blues», исполненном с группой из оркестра Хендерсона под названием «Chocolate Dandies» во главе с Бенни Картером. Начальная фигура его соло представляет собой длинную, громоздкую фразу, тяжелую, как обрушившаяся на берег волна, но само звучание становится ровнее. Те же качества присущи и меланхолической по духу пьесе «One Hour», записанной «Mound City Blue Blowers» под руководством белого певца Реда МакКензи и при участии Пи Ви Расселла и других представителей школы Среднего Запада. Игра Хокинса по-прежнему динамична, но в ней уже исчезла отрывистость, характерная для более ранних записей. На смену пришло звучание легато, движение мелодии почти непрерывно. Пластинка привлекла внимание не только тем, что предлагалось здесь в качестве образца при исполнении аккордов, но и тем, что игра Хокинса, бурная и в то же время вкрадчивая, осуществляемая как бы на одном дыхании, демонстрировала новый подход к балладе, который мог быть взят на вооружение не только джазовыми саксофонистами, но и исполнителями на духовых.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166