Брунис почти двадцать лет выступал с Тедом Льюисом; Бад Фримен, Макс Камински, барабанщик Дейв Таф и другие играли в свинговых оркестрах. Теперь их любимая музыка, бывшая какое-то время в немилости, вновь входила в моду.
Однако то, что исполняли джазмены 40-х годов, нельзя было назвать новоорлеанским стилем в строгом смысле. Это не было похоже и на то, что они играли в 20-е годы. Изменились музыканты — они обрели мастерство и опыт; изменилась и музыка. Их подход к ритму тяготел не столько к традициям, сколько к принципам, присущим свинговым оркестрам. В ансамблях Кондона использовались не тубы и банджо, а контрабасы и гитары. В основу ритма был положен четкий фоур-бит (четыре ударные доли в такте), сам ритм выдерживался на тарелке хай-хэт. Многие музыканты ритм-группы прежде работали в свинговых оркестрах: барабанщики Уэттлинг и Таф играли в биг-бэндах Арти Шоу и Банни Беригена; пианист Стэйси — у Бенни Гудмена и Томми Дорси; пианист Мел Пауэлл — у Бенни Гудмена. Кроме того, такие исполнители, как Камински, Хэккет, Тигарден и многие другие, никогда, по сути дела, не были музыкантами новоорлеанской школы, а развивали сольный стиль Армстронга.
Некоторые критики, в частности Руди Блеш, утверждали, что диксиленд ансамбля Кондона и другие похожие группы далеки от подлинной новоорлеанской музыки. С этим мнением согласились бы многие музыканты. Они ратовали за более чистый джазовый стиль. На этой почве родились два ансамбля. Один из них возглавил корнетист Лу Уотерс, прежде руководивший биг-бэндом, но давно мечтавший, подобно Гудмену, Кросби и другим, о малом составе для джаза. Группа Уотерса играла почти исключительно музыку Мортона и Оливера (в группу входило два корнетиста, как было когда-то в чикагском оркестре Оливера — Армстронга). В 1940 году ансамбль Уотерса под названием «Yerba Buena Jazz Band» не раз выступал в «Даун клаб» в Сан-Франциско.
Сам Уотерс начал играть еще в 1926 году, будучи пятнадцатилетним школьником. Таким образом, у него были некоторые основания считать себя представителем раннего джазового стиля. Но большинство его музыкантов были молоды и пришли в джаз, когда новоорлеанская школа прекратила свое существование. Они пытались возродить уже отжившее звено музыкальной культуры. Их музыка звучала весело, была овеяна романтическим ореолом прошлого и привлекала не только давних приверженцев джаза, коллекционировавших пластинки Мортона еще двадцать лет назад, но и молодых любителей сначала на Западном побережье, а затем и по всей стране.
Второй ансамбль, которым руководил тромбонист Мелвин „Тарк" Морфи, завоевал еще большую популярность. В 40-50-е годы этот коллектив сделал много записей в фирме «Columbia».
Успех этих групп вдохновил других музыкантов. Вскоре появилось множество различных диксилендов, исполнявших старую музыку, в основном Мортона и Оливера, но иногда включавших в программу мелодии из репертуара ансамблей «Hot Five», «New Orleans Rhythm Kings» и «Original Dixieland Jazz Band». Музыканты заменили контрабас и гитару на тубу и банджо, причем туба вступала главным образом на первой и третьей ударных долях такта, порождая так называемый ту-бит, т. е. эффект, создававший впечатление двухчетвертного размера, хотя в действительности они играли в четырехчетвертном размере, как было принято у новоорлеанцев. В партии фортепиано слышались сильные отголоски регтайма.
Коллектив, стремившийся возродить подлинную новоорлеанскую музыку, был создан и в самом Новом Орлеане. В 1939 году Уильям Расселл и Фредерик Рэмси-младший разыскали шестидесятилетнего пионера джаза Банка Джонсона. Вскоре он записал несколько пластинок. В 1941 году Джонсон начал выступать на Севере, в джаз-клубах, вместе с другими новоорлеанскими ветеранами джаза. (1943 год был очень важным в истории традиционного джаза: широкая публика познакомилась с Джонсоном, Орсон Уэллс «открыл» Кида Ори и представил его в своей джазовой программе; в Англии, в Кенте, был основан ансамбль Джорджа Уэбба, а в Мельбурне — Грэма Белла. Годом раньше в Париже появился ансамбль Абади.)
Выступление Джонсона имело грандиозный успех. Публика увидела в нем живую реликвию прошлого. И никого, кажется, не заботило, что Джонсон и его друзья играли не всегда чисто, постоянно глушили звук и были скованы в ритме. После ухода Джонсона в 1948 году группу возглавил кларнетист Джордж Льюис — и добился еще большей популярности, особенно в Европе.
Кондон со своей группой не выдерживал конкуренции с музыкантами из Сан-Франциско. Под давлением джазовых критиков и публики он в 1947 году расстался с исполнителями, игравшими в свинговой манере, и ввел Джорджа Бруниса, бывшего тромбониста ансамбля «New Orleans Rhythm Kings», и Уайлда Билла Дэвисона, представителя школы Среднего Запада, знакомого с новоорлеанским репертуаром. Именно эта музыка — очень скоро получившая название диксиленд, — с присущей ей стройностью мелодических линий, простотой гармонии и традиционной формой, нравилась слушателям. (Типичная новоорлеанская композиция состояла из нескольких мелодий, часто перемежающихся интерлюдиями и брейками.)
Самыми значительными из музыкантов диксиленда были игравшие у Кондона кларнетисты Пи Ви Расселл и Эдмонд Холл, корнетисты Дэвисон, Макс Камински и Бобби Хэккет, а также тромбонист Джордж Брунис. Билл Дэвисон был признан ведущей фигурой диксиленда. Он родился в Дефиансе (штат Огайо) в 1906 году. В 1927 году обосновался в Чикаго, где стал работать в ансамбле «Austin High». В то время он подражал Бейдербеку, о чем свидетельствует запись «Smiling Skies» (1928), сделанная с группой Бенни Мероффа. В 1931 году Дэвисон сформировал собственный ансамбль, душой которого стал Фрэнк Тешемахер. Однажды Дэвисон и Тешемахер, возвращаясь с репетиции, ехали в одной машине и столкнулись с грузовиком. Тешемахер погиб, а Дэвисон остался жив. И хотя он не был виновником несчастного случая, музыканты отвернулись от него, ансамбль распался. С 1933 по 1941 год Дэвисон провел в Милуоки, затем перебрался в Нью-Йорк, где стал регулярно работать с Кондоном. В фирмах «Blue Note» и «Commodore» записал множество пластинок. Он продолжал выступать до 70-х годов. Лучшие записи Дэвисона были сделаны фирмой «Commodore» в начале 40-х годов. Он выступает в них вместе с Пи Ви Расселлом и тромбонистом Джорджем Брунисом. Среди записанных пьес следует выделить «That's A-Plenty», «Panama» и «Royal Garden Blues». Мало какие пластинки диксилендового направления могут сравниться с ними по непосредственности и мощности звучания. Брунис не был сильным тромбонистом. Его тон бесцветен, а идеи заурядны. Но он в совершенстве владел новоорлеанским стилем. Ему не было равных в ансамблевой игре. Душой группы был Дэвисон. Он использует резкую атаку, вибрато в концовках фраз, целый набор граул-эффектов, которые он применяет даже в медленных балладах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Однако то, что исполняли джазмены 40-х годов, нельзя было назвать новоорлеанским стилем в строгом смысле. Это не было похоже и на то, что они играли в 20-е годы. Изменились музыканты — они обрели мастерство и опыт; изменилась и музыка. Их подход к ритму тяготел не столько к традициям, сколько к принципам, присущим свинговым оркестрам. В ансамблях Кондона использовались не тубы и банджо, а контрабасы и гитары. В основу ритма был положен четкий фоур-бит (четыре ударные доли в такте), сам ритм выдерживался на тарелке хай-хэт. Многие музыканты ритм-группы прежде работали в свинговых оркестрах: барабанщики Уэттлинг и Таф играли в биг-бэндах Арти Шоу и Банни Беригена; пианист Стэйси — у Бенни Гудмена и Томми Дорси; пианист Мел Пауэлл — у Бенни Гудмена. Кроме того, такие исполнители, как Камински, Хэккет, Тигарден и многие другие, никогда, по сути дела, не были музыкантами новоорлеанской школы, а развивали сольный стиль Армстронга.
Некоторые критики, в частности Руди Блеш, утверждали, что диксиленд ансамбля Кондона и другие похожие группы далеки от подлинной новоорлеанской музыки. С этим мнением согласились бы многие музыканты. Они ратовали за более чистый джазовый стиль. На этой почве родились два ансамбля. Один из них возглавил корнетист Лу Уотерс, прежде руководивший биг-бэндом, но давно мечтавший, подобно Гудмену, Кросби и другим, о малом составе для джаза. Группа Уотерса играла почти исключительно музыку Мортона и Оливера (в группу входило два корнетиста, как было когда-то в чикагском оркестре Оливера — Армстронга). В 1940 году ансамбль Уотерса под названием «Yerba Buena Jazz Band» не раз выступал в «Даун клаб» в Сан-Франциско.
Сам Уотерс начал играть еще в 1926 году, будучи пятнадцатилетним школьником. Таким образом, у него были некоторые основания считать себя представителем раннего джазового стиля. Но большинство его музыкантов были молоды и пришли в джаз, когда новоорлеанская школа прекратила свое существование. Они пытались возродить уже отжившее звено музыкальной культуры. Их музыка звучала весело, была овеяна романтическим ореолом прошлого и привлекала не только давних приверженцев джаза, коллекционировавших пластинки Мортона еще двадцать лет назад, но и молодых любителей сначала на Западном побережье, а затем и по всей стране.
Второй ансамбль, которым руководил тромбонист Мелвин „Тарк" Морфи, завоевал еще большую популярность. В 40-50-е годы этот коллектив сделал много записей в фирме «Columbia».
Успех этих групп вдохновил других музыкантов. Вскоре появилось множество различных диксилендов, исполнявших старую музыку, в основном Мортона и Оливера, но иногда включавших в программу мелодии из репертуара ансамблей «Hot Five», «New Orleans Rhythm Kings» и «Original Dixieland Jazz Band». Музыканты заменили контрабас и гитару на тубу и банджо, причем туба вступала главным образом на первой и третьей ударных долях такта, порождая так называемый ту-бит, т. е. эффект, создававший впечатление двухчетвертного размера, хотя в действительности они играли в четырехчетвертном размере, как было принято у новоорлеанцев. В партии фортепиано слышались сильные отголоски регтайма.
Коллектив, стремившийся возродить подлинную новоорлеанскую музыку, был создан и в самом Новом Орлеане. В 1939 году Уильям Расселл и Фредерик Рэмси-младший разыскали шестидесятилетнего пионера джаза Банка Джонсона. Вскоре он записал несколько пластинок. В 1941 году Джонсон начал выступать на Севере, в джаз-клубах, вместе с другими новоорлеанскими ветеранами джаза. (1943 год был очень важным в истории традиционного джаза: широкая публика познакомилась с Джонсоном, Орсон Уэллс «открыл» Кида Ори и представил его в своей джазовой программе; в Англии, в Кенте, был основан ансамбль Джорджа Уэбба, а в Мельбурне — Грэма Белла. Годом раньше в Париже появился ансамбль Абади.)
Выступление Джонсона имело грандиозный успех. Публика увидела в нем живую реликвию прошлого. И никого, кажется, не заботило, что Джонсон и его друзья играли не всегда чисто, постоянно глушили звук и были скованы в ритме. После ухода Джонсона в 1948 году группу возглавил кларнетист Джордж Льюис — и добился еще большей популярности, особенно в Европе.
Кондон со своей группой не выдерживал конкуренции с музыкантами из Сан-Франциско. Под давлением джазовых критиков и публики он в 1947 году расстался с исполнителями, игравшими в свинговой манере, и ввел Джорджа Бруниса, бывшего тромбониста ансамбля «New Orleans Rhythm Kings», и Уайлда Билла Дэвисона, представителя школы Среднего Запада, знакомого с новоорлеанским репертуаром. Именно эта музыка — очень скоро получившая название диксиленд, — с присущей ей стройностью мелодических линий, простотой гармонии и традиционной формой, нравилась слушателям. (Типичная новоорлеанская композиция состояла из нескольких мелодий, часто перемежающихся интерлюдиями и брейками.)
Самыми значительными из музыкантов диксиленда были игравшие у Кондона кларнетисты Пи Ви Расселл и Эдмонд Холл, корнетисты Дэвисон, Макс Камински и Бобби Хэккет, а также тромбонист Джордж Брунис. Билл Дэвисон был признан ведущей фигурой диксиленда. Он родился в Дефиансе (штат Огайо) в 1906 году. В 1927 году обосновался в Чикаго, где стал работать в ансамбле «Austin High». В то время он подражал Бейдербеку, о чем свидетельствует запись «Smiling Skies» (1928), сделанная с группой Бенни Мероффа. В 1931 году Дэвисон сформировал собственный ансамбль, душой которого стал Фрэнк Тешемахер. Однажды Дэвисон и Тешемахер, возвращаясь с репетиции, ехали в одной машине и столкнулись с грузовиком. Тешемахер погиб, а Дэвисон остался жив. И хотя он не был виновником несчастного случая, музыканты отвернулись от него, ансамбль распался. С 1933 по 1941 год Дэвисон провел в Милуоки, затем перебрался в Нью-Йорк, где стал регулярно работать с Кондоном. В фирмах «Blue Note» и «Commodore» записал множество пластинок. Он продолжал выступать до 70-х годов. Лучшие записи Дэвисона были сделаны фирмой «Commodore» в начале 40-х годов. Он выступает в них вместе с Пи Ви Расселлом и тромбонистом Джорджем Брунисом. Среди записанных пьес следует выделить «That's A-Plenty», «Panama» и «Royal Garden Blues». Мало какие пластинки диксилендового направления могут сравниться с ними по непосредственности и мощности звучания. Брунис не был сильным тромбонистом. Его тон бесцветен, а идеи заурядны. Но он в совершенстве владел новоорлеанским стилем. Ему не было равных в ансамблевой игре. Душой группы был Дэвисон. Он использует резкую атаку, вибрато в концовках фраз, целый набор граул-эффектов, которые он применяет даже в медленных балладах.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166