«C-Jam Blues», «Perdido», «Main Stem» и «Cotton Tail», «A-Settin' and A-Rockin'». Из баллад можно назвать «What Am I Here For?» и «All Too Soon». Кроме того, Уэбстер часто записывался с малыми составами и с оркестром Хендерсона. Он оставил множество последователей в Европе, его творчество высоко оценивается европейскими исследователями джаза.
Распространение саксофона как ведущего инструмента в джазе продолжалось до 40-х годов. Практически все саксофонисты находились под влиянием Хокинса. Большинство из них получило известность, выступая в качестве солистов в составе биг-бэндов: Дон Байэс в оркестре Бейси; Джорджи Олд в оркестрах Беригена, Шоу и Гудмена; Чарли Вентура в оркестре Джина Крупы; Гордон „Текс" Бенек и Абрахам,,Буми" Ричмен в оркестре Гленна Миллера; Эдди Миллер в оркестре Боба Кросби.
Можно назвать несколько причин, обусловивших ведущую роль саксофона в джазе. Это, во-первых, легкость обучения игре на саксофоне. Начинающему нужно лишь несколько часов, чтобы освоить простейшие мелодии. У трубача на это уходят недели. Во-вторых, свинговые оркестры использовали саксофон чаще, чем трубу или тромбон. В-третьих, — и это, по-моему, самое главное — звучание саксофона более других инструментов в джазе напоминает человеческий голос. Это качество позволяло музыканту как бы говорить со слушателями, а контакт с аудиторией — очень важный аспект джаза.
Но каковы бы ни были причины, труба перестала считаться королевой джаза. Начиная с Коулмена Хокинса, все ведущие джазовые исполнители — саксофонисты: Лестер Янг, Чарли Паркер, Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн.
ДЮК ЭЛЛИНГТОН: ВЕЛИКИЙ МАСТЕР
Дюк Эллингтон — единственный из джазовых музыкантов, завоевавший всеобщее признание как величайший художник. Разумеется, и Армстронг был всемирной знаменитостью, широкой известностью пользовались многие руководители свинговых оркестров. Музыканты бопа, особенно Диззи Гиллеспи, имели кратковременный, но шумный успех. Но всех их публика воспринимала как популярных исполнителей, представителей легкого жанра, а слава Гиллеспи и боперов держалась, скорее, на внешних эффектах — смешных шляпах, козлиных бородках, эксцентричных выходках. Их музыка была чужда массовому слушателю. Эллингтона же считали истинным музыкантом даже те, кто был едва знаком с его искусством. Он был выдвинут на соискание Пулитцеровской премии (хотя и не получил ее), а его семидесятилетие отмечалось в Белом доме.
Эдвард Кеннеди „Дюк" Эллингтон родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в благополучной и добропорядочной семье, принадлежащей к среднему классу. Барри Уланов, автор биографии Эллингтона, рассказывает, как по утрам мальчик, спустившись вниз из своей комнаты, объявлял: «А вот и я — великий, великолепный, грандиозный Дюк Эллингтон». Затем кланялся и заставлял взрослых аплодировать. Он любил жизнь со всеми ее радостями. Но в его отношении к людям сквозила некоторая отчужденность. Он был глубоко набожным человеком, и с возрастом его религиозность росла, а духовная музыка играла все большую роль в его жизни. Эллингтон обладал большим чувством собственного достоинства, собственной значимости, умел обходиться с людьми, не позволял помыкать собой, никогда не горячился и не выходил из себя. Его основным оружием была ирония, не всегда и не всем доступная. Не получив Пулитцеровской премии, он заявил журналистам: «По-видимому, милостивый господь не желает, чтобы я стал знаменитым так рано» (ему было тогда больше шестидесяти лет).
Эллингтон старался быть хозяином своих чувств и жизненных обстоятельств. И это определило тон его творчества. В его музыке нет страстности Армстронга и пыла Беше. Большинство произведений воплощает в себе различные душевные состояния человека.
«Для джазового музыканта очень важно помнить об ушедшем, — говорил он. — Помнить, например, о том, как когда-то теплыми лунными ночами звучали старые народные песни, или о том, что сказано кем-то много лет назад». В отличие от других джазменов Дюк Эллингтон творил не под влиянием сиюминутного переживания, а, следуя заповеди Вордсворта, под воздействием чувства, взлелеянного в тишине.
В нем рано обнаружился талант и стремление к лидерству. А прозвище „Дюк" он получил в юности за пристрастие к щегольской одежде. Как и многих других мальчиков, родители заставляли его учиться музыке, хоть ему самому больше нравилось рисовать. Став старше, он понял, что умение играть на фортепиано не так уж бесполезно — этим можно зарабатывать деньги. И он начал относиться к занятиям серьезнее, совмещая частные уроки с музыкальной программой в школе. К тому же его заинтересовала игра взрослых музыкантов. Это было время регтаймовой лихорадки, и везде звучали реги и популярные мелодии в стиле рег. Джаз тогда все еще оставался новоорлеанской диковинкой, о которой Эллингтон не имел никакого понятия. Он находился под влиянием Джеймса П. Джонсона, игру которого слышал на механическом фортепиано, и даже выучил по слуху пьесу «Carolina Shout».
Ему еще не было двадцати лет, когда он время от времени стал выступать профессионально. Обнаружив, что солидные оркестры помещают рекламные объявления в телефонной книге, он сделал то же самое, и это обеспечило ему работу. Его ансамбли состояли обычно из фортепиано, ударных, одного или двух духовых инструментов и иногда контрабаса или банджо. Порой туда входили музыканты, позднее работавшие с Эллингтоном многие годы, — барабанщик Сонни Грир, саксофонист Отто Хардвик и трубач Артур Уэтсол.
Когда Эллингтон окончил школу, ему предложили стипендию для занятий живописью. Но он предпочел музыку. Он женился в 1918 году, а через год в семье родился сын Мерсер. В 1922 году Эллингтон, Грир и исполнитель на банджо Элмер Снауден отправились в Нью-Йорк. Им не удалось найти работу, но Дюк познакомился с нью-йоркскими пианистами, в том числе с такими, как Джонсон, Фэтс Уоллер и Уилли „Лайон" Смит. Эллингтон с друзьями вернулись в Вашингтон подавленные. Через год они предприняли новую поездку и на сей раз открыли на Бродвее бар под названием «Голливуд клаб», вскоре переименованный в «Кентукки клаб».
О том, как создавался ансамбль, рассказывают разное. Но мало-помалу Эллингтон становился руководителем. Он был в то время всего лишь начинающим музыкантом, и его руководство ограничивалось объявлением номеров и установлением темпа исполнения. Все музыканты чувствовали себя с ним на равных и гордились собственной ролью. Но постепенно коллектив все больше превращался в ансамбль Эллингтона.
В 1924-1925 годах это был коммерческий оркестр, игравший для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе пока не могло быть и речи. Музыканты оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Распространение саксофона как ведущего инструмента в джазе продолжалось до 40-х годов. Практически все саксофонисты находились под влиянием Хокинса. Большинство из них получило известность, выступая в качестве солистов в составе биг-бэндов: Дон Байэс в оркестре Бейси; Джорджи Олд в оркестрах Беригена, Шоу и Гудмена; Чарли Вентура в оркестре Джина Крупы; Гордон „Текс" Бенек и Абрахам,,Буми" Ричмен в оркестре Гленна Миллера; Эдди Миллер в оркестре Боба Кросби.
Можно назвать несколько причин, обусловивших ведущую роль саксофона в джазе. Это, во-первых, легкость обучения игре на саксофоне. Начинающему нужно лишь несколько часов, чтобы освоить простейшие мелодии. У трубача на это уходят недели. Во-вторых, свинговые оркестры использовали саксофон чаще, чем трубу или тромбон. В-третьих, — и это, по-моему, самое главное — звучание саксофона более других инструментов в джазе напоминает человеческий голос. Это качество позволяло музыканту как бы говорить со слушателями, а контакт с аудиторией — очень важный аспект джаза.
Но каковы бы ни были причины, труба перестала считаться королевой джаза. Начиная с Коулмена Хокинса, все ведущие джазовые исполнители — саксофонисты: Лестер Янг, Чарли Паркер, Орнетт Коулмен и Джон Колтрейн.
ДЮК ЭЛЛИНГТОН: ВЕЛИКИЙ МАСТЕР
Дюк Эллингтон — единственный из джазовых музыкантов, завоевавший всеобщее признание как величайший художник. Разумеется, и Армстронг был всемирной знаменитостью, широкой известностью пользовались многие руководители свинговых оркестров. Музыканты бопа, особенно Диззи Гиллеспи, имели кратковременный, но шумный успех. Но всех их публика воспринимала как популярных исполнителей, представителей легкого жанра, а слава Гиллеспи и боперов держалась, скорее, на внешних эффектах — смешных шляпах, козлиных бородках, эксцентричных выходках. Их музыка была чужда массовому слушателю. Эллингтона же считали истинным музыкантом даже те, кто был едва знаком с его искусством. Он был выдвинут на соискание Пулитцеровской премии (хотя и не получил ее), а его семидесятилетие отмечалось в Белом доме.
Эдвард Кеннеди „Дюк" Эллингтон родился 29 апреля 1899 года в Вашингтоне, округ Колумбия, в благополучной и добропорядочной семье, принадлежащей к среднему классу. Барри Уланов, автор биографии Эллингтона, рассказывает, как по утрам мальчик, спустившись вниз из своей комнаты, объявлял: «А вот и я — великий, великолепный, грандиозный Дюк Эллингтон». Затем кланялся и заставлял взрослых аплодировать. Он любил жизнь со всеми ее радостями. Но в его отношении к людям сквозила некоторая отчужденность. Он был глубоко набожным человеком, и с возрастом его религиозность росла, а духовная музыка играла все большую роль в его жизни. Эллингтон обладал большим чувством собственного достоинства, собственной значимости, умел обходиться с людьми, не позволял помыкать собой, никогда не горячился и не выходил из себя. Его основным оружием была ирония, не всегда и не всем доступная. Не получив Пулитцеровской премии, он заявил журналистам: «По-видимому, милостивый господь не желает, чтобы я стал знаменитым так рано» (ему было тогда больше шестидесяти лет).
Эллингтон старался быть хозяином своих чувств и жизненных обстоятельств. И это определило тон его творчества. В его музыке нет страстности Армстронга и пыла Беше. Большинство произведений воплощает в себе различные душевные состояния человека.
«Для джазового музыканта очень важно помнить об ушедшем, — говорил он. — Помнить, например, о том, как когда-то теплыми лунными ночами звучали старые народные песни, или о том, что сказано кем-то много лет назад». В отличие от других джазменов Дюк Эллингтон творил не под влиянием сиюминутного переживания, а, следуя заповеди Вордсворта, под воздействием чувства, взлелеянного в тишине.
В нем рано обнаружился талант и стремление к лидерству. А прозвище „Дюк" он получил в юности за пристрастие к щегольской одежде. Как и многих других мальчиков, родители заставляли его учиться музыке, хоть ему самому больше нравилось рисовать. Став старше, он понял, что умение играть на фортепиано не так уж бесполезно — этим можно зарабатывать деньги. И он начал относиться к занятиям серьезнее, совмещая частные уроки с музыкальной программой в школе. К тому же его заинтересовала игра взрослых музыкантов. Это было время регтаймовой лихорадки, и везде звучали реги и популярные мелодии в стиле рег. Джаз тогда все еще оставался новоорлеанской диковинкой, о которой Эллингтон не имел никакого понятия. Он находился под влиянием Джеймса П. Джонсона, игру которого слышал на механическом фортепиано, и даже выучил по слуху пьесу «Carolina Shout».
Ему еще не было двадцати лет, когда он время от времени стал выступать профессионально. Обнаружив, что солидные оркестры помещают рекламные объявления в телефонной книге, он сделал то же самое, и это обеспечило ему работу. Его ансамбли состояли обычно из фортепиано, ударных, одного или двух духовых инструментов и иногда контрабаса или банджо. Порой туда входили музыканты, позднее работавшие с Эллингтоном многие годы, — барабанщик Сонни Грир, саксофонист Отто Хардвик и трубач Артур Уэтсол.
Когда Эллингтон окончил школу, ему предложили стипендию для занятий живописью. Но он предпочел музыку. Он женился в 1918 году, а через год в семье родился сын Мерсер. В 1922 году Эллингтон, Грир и исполнитель на банджо Элмер Снауден отправились в Нью-Йорк. Им не удалось найти работу, но Дюк познакомился с нью-йоркскими пианистами, в том числе с такими, как Джонсон, Фэтс Уоллер и Уилли „Лайон" Смит. Эллингтон с друзьями вернулись в Вашингтон подавленные. Через год они предприняли новую поездку и на сей раз открыли на Бродвее бар под названием «Голливуд клаб», вскоре переименованный в «Кентукки клаб».
О том, как создавался ансамбль, рассказывают разное. Но мало-помалу Эллингтон становился руководителем. Он был в то время всего лишь начинающим музыкантом, и его руководство ограничивалось объявлением номеров и установлением темпа исполнения. Все музыканты чувствовали себя с ним на равных и гордились собственной ролью. Но постепенно коллектив все больше превращался в ансамбль Эллингтона.
В 1924-1925 годах это был коммерческий оркестр, игравший для посетителей бара популярные и танцевальные мелодии. О подлинном джазе пока не могло быть и речи. Музыканты оркестра, выходцы с Востока, главным образом из Нью-Йорка, Вашингтона и Бостона, практически не имели представления о негритянской народной традиции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166