Эта фигура выведена из блюзовых тонов; в ней VI ступень выступает в роли „блюзовой" VII ступени и минорная III ступень — в роли „блюзовой" III ступени. В основе пьесы «Main Stem» лежит описанная фигура, но сыгранная наоборот, мелодия идет вверх, а не вниз. Или рассмотрим одну из лучших свинговых композиций Эллингтона «Cotton Tail» (1940). Здесь использована часто встречающаяся в джазе последовательность аккордов из композиции «I've Got Rhythm», анализ мелодии также обнаруживает сходство с темой Гершвина. Основная тема пьесы «East St. Louis Toodle-Oo» — переработка мелодии «Sister Kate». «Drag» (60-е годы) — вариация композиции «Ding Dong Daddy from Dumas», которая в свою очередь сама является вариацией на тему пьесы «Ja Da». Мелодия «Creole Love Call» почти целиком совпадает с темой Оливера «Camp Meeting Blues». И таких превращений можно найти немало.
Это вовсе не означает, что Эллингтон был плагиатором. Практика трансформирования известных мелодий имеет долгую историю. Использование Эллингтоном тем из произведений, которые он слышал, ничуть не отличается от использования А. Дворжаком и другими композиторами народных мелодий. Важно то, как применен, в каком контексте использован материал. Пьесу Оливера «Camp Meeting Blues» не помнит никто, кроме специалистов, а композицию Эллингтона «Creole Love Call» исполняют до сих пор.
И, наконец, в-четвертых, Эллингтон постоянно пытался выйти за рамки структурных стереотипов, лежащих в основе джаза и популярной музыки, для которых типичны лишь восьми-, двенадцати-, шестнадцати— и тридцатидвухтактовые тематические структуры. Эллингтон смело нарушал его. Пьеса «Baby, When You Ain't There» (1932) представляет собой блюз, но он начинается и заканчивается двадцатитактовыми сегментами, образованными удлинением блюзовой структуры на несколько тактов. Композиция «East St. Louis Toodle-Oo» включает (наряду с восьми— и шестнадцатитактовыми) восемнадцатитактовый сегмент. В основе пьесы «Birmingham Breakdown» — двадцатитактовая тема. И таких примеров множество. Причем Эллингтон так искусно соединял части композиции, что лишь немногие музыканты могли уловить отступление от традиционной формы. Стиль Эллингтона индивидуален в большом и малом, и он практически не имел подражателей.
Эллингтона отличала способность находить и готовить инструменталистов, которые смогли бы придать его музыке нужное звучание. Он очень чутко относился к особенностям исполнения, присущим тому или иному музыканту оркестра. Например, тромбонисты в его оркестре 40-х годов — Джо Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун — были настолько разными, что, казалось, играли на разных инструментах. Таким образом, невозможно рассуждать о творчестве Эллингтона, не упомянув музыкантов его оркестра, особенно пятерых из них. Это трубач Кути Уильямс, корнетист Рекс Стюарт, баритон-саксофонист Гарри Карни, альт-саксофонист Джонни Ходжес и кларнетист Барни Бигард.
Карни пришел в оркестр первым, играл в нем почти пятьдесят лет и умер спустя несколько месяцев после смерти Дюка. Он родился и вырос в Бостоне (где позднее познакомился с Ходжесом и Чарли Холмсом). Он играл на фортепиано с шести лет, и, конечно, это была классическая музыка. Как и Эллингтону, ему пришлось впоследствии осваивать джаз. Карни играл в стиле Хокинса и Адриана Роллини, но главное его качество заключалось в том, что он, как говорили, «побуждал весь оркестр свинговать». Карни был одним из немногих, кто сумел сблизиться с Эллингтоном. В отсутствие Эллингтона ему поручалось руководство коллективом.
Кларнетист Барни Бигард работал в оркестре с 1927 по 1942 год. Он родился в 1906 году в Новом Орлеане в креольской семье. Учился у Лоренцо Тио. Вначале выступал в известных оркестрах Нового Орлеана, затем играл в Чикаго в оркестре Оливера. В 1927 году он был принят в оркестр Эллингтона и во многом способствовал его становлению. В 40-х годах Барни ушел из оркестра и организовал собственный ансамбль на 52-й улице, а в дальнейшем работал с группой Армстронга «All-Stars» и с различными диксилендами. Выступал вплоть до 70-х годов. Стиль Бигарда, как и других кларнетистов-креолов (например, Нуна и Саймена), характеризовался плавностью звучания и непринужденностью. Наиболее известно его соло на пластинке Эллингтона «Mood Indigo», а также композиция «Clarinet Lament» (1936), первое джазовое произведение, написанное Эллингтоном как концерт для солиста. Такого рода работы были написаны им и для других музыкантов.
Чарлз „Кути" Уильямс, заменивший в 1929 году Баббера Майли, был в отличие от большинства членов оркестра Эллингтона уроженцем Юга и имел непосредственный опыт общения с негритянской традицией и ранним джазом. Он родился в 1910 году в Мобайле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Гастролирующие новоорлеанские музыканты, и среди них Джелли Ролл Мортон, часто приезжали в Мобайл. В юности Уильямс, несомненно, имел возможность познакомиться с блюзом, ранним джазом, регтаймом и церковной музыкой.
С пяти лет он играл на ударных. Потом освоил тромбон, тубу и, наконец, трубу. В четырнадцать лет он уже выступал в ансамбле во главе с Билли Янгом, отцом Лестера Янга, в шестнадцать регулярно играл в Мобайле, а в восемнадцать приехал в Нью-Йорк, где подружился с Армстронгом и попал под его влияние. Тогда он еще не использовал сурдину и граул-эффекты. Это стало атрибутом его манеры позже. Поначалу звучание его инструмента было сильным и чистым, Уильяме уверенно владел нотной грамотой, что по праву сделало его первой трубой в оркестре Хендерсона.
Когда в 1929 году Дюк предложил ему работу, Уильяме оказался на распутье. Он играл в ведущем оркестре того времени, но было ясно — будущее за Эллингтоном. И Уильяме сделал выбор. У Нэнтона, перенявшего когда-то манеру Майли, он научился граул-эффектам. Больше десяти лет Уильяме использовал в оркестре «эффект Эллингтона». Он стал одной из звезд ансамбля. В 1940 году, к ужасу поклонников Эллингтона, он перешел в оркестр Бенни Гудмена и в первый год был, по его словам, «счастлив больше, чем когда-либо». Уильяме играл и в оркестре и в составе секстета. Пожалуй, самая известная его пластинка — «Concerto for Cootie». Это произведение Эллингтон написал в 1940 г. специально для него; позже оно было переработано и получило широкую известность как популярная песня «Do Nothin' Till You Hear from Me». Уильяме демонстрирует в этой записи граул-эффекты, а также сильное открытое звучание в духе Армстронга. К сожалению, возможностей для импровизации у него не было. Более характерно его исполнение на пластинке «In a Mellotone», где он играет хорус с граул-эффектами и участвует в изящной музыкальной беседе с саксофонами. Среди пластинок, записанных с секстетом Гудмена, наиболее выигрышна пьеса «Breakfast Feud». В 40-е годы Уильямс руководил сначала большим оркестром, затем рядом малых групп.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Это вовсе не означает, что Эллингтон был плагиатором. Практика трансформирования известных мелодий имеет долгую историю. Использование Эллингтоном тем из произведений, которые он слышал, ничуть не отличается от использования А. Дворжаком и другими композиторами народных мелодий. Важно то, как применен, в каком контексте использован материал. Пьесу Оливера «Camp Meeting Blues» не помнит никто, кроме специалистов, а композицию Эллингтона «Creole Love Call» исполняют до сих пор.
И, наконец, в-четвертых, Эллингтон постоянно пытался выйти за рамки структурных стереотипов, лежащих в основе джаза и популярной музыки, для которых типичны лишь восьми-, двенадцати-, шестнадцати— и тридцатидвухтактовые тематические структуры. Эллингтон смело нарушал его. Пьеса «Baby, When You Ain't There» (1932) представляет собой блюз, но он начинается и заканчивается двадцатитактовыми сегментами, образованными удлинением блюзовой структуры на несколько тактов. Композиция «East St. Louis Toodle-Oo» включает (наряду с восьми— и шестнадцатитактовыми) восемнадцатитактовый сегмент. В основе пьесы «Birmingham Breakdown» — двадцатитактовая тема. И таких примеров множество. Причем Эллингтон так искусно соединял части композиции, что лишь немногие музыканты могли уловить отступление от традиционной формы. Стиль Эллингтона индивидуален в большом и малом, и он практически не имел подражателей.
Эллингтона отличала способность находить и готовить инструменталистов, которые смогли бы придать его музыке нужное звучание. Он очень чутко относился к особенностям исполнения, присущим тому или иному музыканту оркестра. Например, тромбонисты в его оркестре 40-х годов — Джо Нэнтон, Хуан Тизол и Лоренс Браун — были настолько разными, что, казалось, играли на разных инструментах. Таким образом, невозможно рассуждать о творчестве Эллингтона, не упомянув музыкантов его оркестра, особенно пятерых из них. Это трубач Кути Уильямс, корнетист Рекс Стюарт, баритон-саксофонист Гарри Карни, альт-саксофонист Джонни Ходжес и кларнетист Барни Бигард.
Карни пришел в оркестр первым, играл в нем почти пятьдесят лет и умер спустя несколько месяцев после смерти Дюка. Он родился и вырос в Бостоне (где позднее познакомился с Ходжесом и Чарли Холмсом). Он играл на фортепиано с шести лет, и, конечно, это была классическая музыка. Как и Эллингтону, ему пришлось впоследствии осваивать джаз. Карни играл в стиле Хокинса и Адриана Роллини, но главное его качество заключалось в том, что он, как говорили, «побуждал весь оркестр свинговать». Карни был одним из немногих, кто сумел сблизиться с Эллингтоном. В отсутствие Эллингтона ему поручалось руководство коллективом.
Кларнетист Барни Бигард работал в оркестре с 1927 по 1942 год. Он родился в 1906 году в Новом Орлеане в креольской семье. Учился у Лоренцо Тио. Вначале выступал в известных оркестрах Нового Орлеана, затем играл в Чикаго в оркестре Оливера. В 1927 году он был принят в оркестр Эллингтона и во многом способствовал его становлению. В 40-х годах Барни ушел из оркестра и организовал собственный ансамбль на 52-й улице, а в дальнейшем работал с группой Армстронга «All-Stars» и с различными диксилендами. Выступал вплоть до 70-х годов. Стиль Бигарда, как и других кларнетистов-креолов (например, Нуна и Саймена), характеризовался плавностью звучания и непринужденностью. Наиболее известно его соло на пластинке Эллингтона «Mood Indigo», а также композиция «Clarinet Lament» (1936), первое джазовое произведение, написанное Эллингтоном как концерт для солиста. Такого рода работы были написаны им и для других музыкантов.
Чарлз „Кути" Уильямс, заменивший в 1929 году Баббера Майли, был в отличие от большинства членов оркестра Эллингтона уроженцем Юга и имел непосредственный опыт общения с негритянской традицией и ранним джазом. Он родился в 1910 году в Мобайле, штат Алабама, в ста пятидесяти милях от Нового Орлеана. Гастролирующие новоорлеанские музыканты, и среди них Джелли Ролл Мортон, часто приезжали в Мобайл. В юности Уильямс, несомненно, имел возможность познакомиться с блюзом, ранним джазом, регтаймом и церковной музыкой.
С пяти лет он играл на ударных. Потом освоил тромбон, тубу и, наконец, трубу. В четырнадцать лет он уже выступал в ансамбле во главе с Билли Янгом, отцом Лестера Янга, в шестнадцать регулярно играл в Мобайле, а в восемнадцать приехал в Нью-Йорк, где подружился с Армстронгом и попал под его влияние. Тогда он еще не использовал сурдину и граул-эффекты. Это стало атрибутом его манеры позже. Поначалу звучание его инструмента было сильным и чистым, Уильяме уверенно владел нотной грамотой, что по праву сделало его первой трубой в оркестре Хендерсона.
Когда в 1929 году Дюк предложил ему работу, Уильяме оказался на распутье. Он играл в ведущем оркестре того времени, но было ясно — будущее за Эллингтоном. И Уильяме сделал выбор. У Нэнтона, перенявшего когда-то манеру Майли, он научился граул-эффектам. Больше десяти лет Уильяме использовал в оркестре «эффект Эллингтона». Он стал одной из звезд ансамбля. В 1940 году, к ужасу поклонников Эллингтона, он перешел в оркестр Бенни Гудмена и в первый год был, по его словам, «счастлив больше, чем когда-либо». Уильяме играл и в оркестре и в составе секстета. Пожалуй, самая известная его пластинка — «Concerto for Cootie». Это произведение Эллингтон написал в 1940 г. специально для него; позже оно было переработано и получило широкую известность как популярная песня «Do Nothin' Till You Hear from Me». Уильяме демонстрирует в этой записи граул-эффекты, а также сильное открытое звучание в духе Армстронга. К сожалению, возможностей для импровизации у него не было. Более характерно его исполнение на пластинке «In a Mellotone», где он играет хорус с граул-эффектами и участвует в изящной музыкальной беседе с саксофонами. Среди пластинок, записанных с секстетом Гудмена, наиболее выигрышна пьеса «Breakfast Feud». В 40-е годы Уильямс руководил сначала большим оркестром, затем рядом малых групп.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166