В нем использовался лад с так называемыми блюзовыми тонами, которых не существует в европейской музыке. Блюз строился не в мажоре и не в миноре, а в своем собственном ладовом наклонении. Он имел гибкий метр: «Stony Pony Blues» певца Чарли Пэттона (родившегося в 80-х годах XIX века) невозможно записать в размере 4/4. Для удобства развития мелодической линии Пэттон не только добавлял одну-две доли в такт или изымал их из такта, но и сдвигал акценты таким образом, что первая доля появлялась на один-два счета раньше или позже, что, естественно, меняло метрическую схему. Исполнители ранних блюзов вроде Пэттона весьма вольно обращались с формой; традиционный блюз обычно содержал от тринадцати с половиной до пятнадцати тактов вместо стандартных двенадцати в современном блюзе. Ранние блюзы почти не имели гармонического развития. В блюзе «The Gone, Dead Train» „Кинга" Соломона Хилла аккорды вообще не меняются.
Таким образом, ранние блюзы в значительной мере принадлежали традиции музыкального фольклора американских негров, освоить который, как мы уже видели, белым музыкантам, получившим европейское образование, было нелегко, ведь эту музыку они не могли ни записать, ни воспроизвести. Но в 10-х годах нашего века блюзы вышли за пределы негритянских гетто и ферм Юга на магистральный путь американского шоу-бизнеса, что, естественно, породило потребность в их европеизации. И спиричуэлы, и регтайм возникли путем европеизации негритянских музыкальных форм, в первом случае — духовной музыки, а во втором — танцевальной. К 1915 году выявляется несколько факторов, обусловивших перевод блюза на европейские рельсы. Первый из них заключался в коммерческих возможностях блюза. «Memphis Blues» У. К. Хэнди имел потрясающий успех в 1912 году, еще больший успех выпал на долю его «St. Louis Blues» два года спустя. В то время блюзы публиковали и другие, менее известные негритянские музыканты — Хэнди не был первым, но он был самым знаменитым. И хотя эти нотные издания покупали и негры, основной доход фирмам приносило белое население страны. А это требовало переработки блюзов таким образом, чтобы они были доступны белым исполнителям и слушателям.
Второй фактор, предопределивший европеизацию блюзов, был связан с характерными блюзовыми тонами, которые невозможно воспроизвести на фортепиано и в оркестровых аранжировках. Кроме того, популярность блюзов росла. И по мере того как они выходили за пределы трудовых ла-,герей и притонов и завоевывали дансинги и театры, требовалось все больше музыкантов-импровизаторов для их исполнения. Импровизирующая группа музыкантов должна исходить из общего размера блюза и фиксированной последовательности гармоний, поэтому джазмены, удовлетворяя спрос на блюзы, были вынуждены выработать для них единую форму. Как же это осуществлялось? Проще всего было установить структуру блюза: три четырехтактовых раздела. Популярная музыка США почти всегда состояла из оборотов в два, четыре или восемь тактов. Поэтому естественно, что аранжировщики ранних блюзов остановились на фразе из четырех тактов размера 4/4, а трехчастная форма была задана повторяющейся строкой вокальной партии. С блюзовыми тонами дело обстояло труднее, поскольку в европейской музыке ничего похожего не было. Было испробовано несколько решений. Хэнди в первой строке знаменитого «St. Louis Blues» вместо подразумеваемой III „блюзовой" ступени исполняет глиссандо с минорной терции на мажорную — с си-бемоль на си в этом конкретном случае. Этот прием превратился в клише, используемое в началах многих джазовых хорусов. Пианисты нашли свое решение — они одновременно берут мажорные и минорные III или VII ступени (именно так делает Гершвин в своей «Рапсодии в стиле блюз») или же играют их как трель.
Но самое распространенное решение состояло в замене блюзовых тонов звуками диатонической гаммы. Эта практика родилась от невежества. Фактически все белые музыканты, да и часть негров, пришедших к блюзу из других музыкальных жанров, не знали точно, что представляют собой блюзовые тоны. Пытаясь воспроизвести услышанное, вместо III „блюзовой" ступени они играли III минорную ступень. Такая замена настолько привычна, что сегодня большинство джазовых музыкантов считают, что III минорная ступень и есть III „блюзовая". По причинам технического характера VII „блюзовую" ступень нельзя так же легко заменить VII минорной ступенью. Поэтому для VII „блюзовой" музыканты нашли замену: VI ступень, ля в тональности До мажор (точнее говоря, этот интервал является терцдецимой, но джазмены всегда называли его секстой). Скорее всего, это делалось бессознательно. В конце 20-х годов исполнители блюзов начали употреблять ее там, где естественно было ожидать VII „блюзовую" ступень; в 30-х годах эта практика уже была повсеместной. Такой известный певец, как Лерой Карр, вообще всегда использовал VI ступень вместо VII „блюзовой". Остальные последовали его примеру, и в течение 30-х и вплоть до середины 40-х годов (т. е. до появления стиля бибоп) использование VI ступени в кульминациях и наиболее выразительных местах было характерно для джаза и ориентированной на джаз популярной музыки. В 1935-1940 годах трудно найти оркестровую аранжировку свинга, которая бы не заканчивалась аккордом с добавленной VI ступенью. Что касается V „блюзовой" ступени, которая и раньше не играла значительной роли, то она исчезла совсем. Таким образом, к середине 30-х годов джаз полностью лишился блюзовых тонов; естественно, я не имею в виду тех музыкантов, кто продолжал играть в старой манере.
Третий фактор, способствовавший европеизации блюзов, состоял в придании им гармонической основы. Африканская музыка и ее производные в Новом Свете не использовали гармонии в европейском смысле. Но пианист, гитарист или аранжировщик оркестра не могут работать без гармоний. Гармония настолько естественна для европейской музыки, что никто не может без нее обойтись.
Но какой гармонии требовал блюз? По неизвестным причинам фольклорная музыка американских негров тяготела к плагальным гармониям, то есть к переходу в субдоминанту и возвращению на тонику — фа в тональности До мажор. Плагальные обороты использовались в ранней духовной музыке негров; встречаются они и в современных негритянских псалмах. И гармония ранних блюзов (если она использовалась) почти всегда была плагальной. Негритянские музыканты — исполнители блюзов находили эту каденцию вполне естественной. В то же время европейской музыке свойственны автентические гармонические обороты: переход на Соль мажор и возвращение на тонику в тональности До мажор. Как бы ни протекал процесс взаимодействия европейской и негритянской музыки, негры-исполнители и композиторы начала века, играя блюзы, объединили обе традиции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166
Таким образом, ранние блюзы в значительной мере принадлежали традиции музыкального фольклора американских негров, освоить который, как мы уже видели, белым музыкантам, получившим европейское образование, было нелегко, ведь эту музыку они не могли ни записать, ни воспроизвести. Но в 10-х годах нашего века блюзы вышли за пределы негритянских гетто и ферм Юга на магистральный путь американского шоу-бизнеса, что, естественно, породило потребность в их европеизации. И спиричуэлы, и регтайм возникли путем европеизации негритянских музыкальных форм, в первом случае — духовной музыки, а во втором — танцевальной. К 1915 году выявляется несколько факторов, обусловивших перевод блюза на европейские рельсы. Первый из них заключался в коммерческих возможностях блюза. «Memphis Blues» У. К. Хэнди имел потрясающий успех в 1912 году, еще больший успех выпал на долю его «St. Louis Blues» два года спустя. В то время блюзы публиковали и другие, менее известные негритянские музыканты — Хэнди не был первым, но он был самым знаменитым. И хотя эти нотные издания покупали и негры, основной доход фирмам приносило белое население страны. А это требовало переработки блюзов таким образом, чтобы они были доступны белым исполнителям и слушателям.
Второй фактор, предопределивший европеизацию блюзов, был связан с характерными блюзовыми тонами, которые невозможно воспроизвести на фортепиано и в оркестровых аранжировках. Кроме того, популярность блюзов росла. И по мере того как они выходили за пределы трудовых ла-,герей и притонов и завоевывали дансинги и театры, требовалось все больше музыкантов-импровизаторов для их исполнения. Импровизирующая группа музыкантов должна исходить из общего размера блюза и фиксированной последовательности гармоний, поэтому джазмены, удовлетворяя спрос на блюзы, были вынуждены выработать для них единую форму. Как же это осуществлялось? Проще всего было установить структуру блюза: три четырехтактовых раздела. Популярная музыка США почти всегда состояла из оборотов в два, четыре или восемь тактов. Поэтому естественно, что аранжировщики ранних блюзов остановились на фразе из четырех тактов размера 4/4, а трехчастная форма была задана повторяющейся строкой вокальной партии. С блюзовыми тонами дело обстояло труднее, поскольку в европейской музыке ничего похожего не было. Было испробовано несколько решений. Хэнди в первой строке знаменитого «St. Louis Blues» вместо подразумеваемой III „блюзовой" ступени исполняет глиссандо с минорной терции на мажорную — с си-бемоль на си в этом конкретном случае. Этот прием превратился в клише, используемое в началах многих джазовых хорусов. Пианисты нашли свое решение — они одновременно берут мажорные и минорные III или VII ступени (именно так делает Гершвин в своей «Рапсодии в стиле блюз») или же играют их как трель.
Но самое распространенное решение состояло в замене блюзовых тонов звуками диатонической гаммы. Эта практика родилась от невежества. Фактически все белые музыканты, да и часть негров, пришедших к блюзу из других музыкальных жанров, не знали точно, что представляют собой блюзовые тоны. Пытаясь воспроизвести услышанное, вместо III „блюзовой" ступени они играли III минорную ступень. Такая замена настолько привычна, что сегодня большинство джазовых музыкантов считают, что III минорная ступень и есть III „блюзовая". По причинам технического характера VII „блюзовую" ступень нельзя так же легко заменить VII минорной ступенью. Поэтому для VII „блюзовой" музыканты нашли замену: VI ступень, ля в тональности До мажор (точнее говоря, этот интервал является терцдецимой, но джазмены всегда называли его секстой). Скорее всего, это делалось бессознательно. В конце 20-х годов исполнители блюзов начали употреблять ее там, где естественно было ожидать VII „блюзовую" ступень; в 30-х годах эта практика уже была повсеместной. Такой известный певец, как Лерой Карр, вообще всегда использовал VI ступень вместо VII „блюзовой". Остальные последовали его примеру, и в течение 30-х и вплоть до середины 40-х годов (т. е. до появления стиля бибоп) использование VI ступени в кульминациях и наиболее выразительных местах было характерно для джаза и ориентированной на джаз популярной музыки. В 1935-1940 годах трудно найти оркестровую аранжировку свинга, которая бы не заканчивалась аккордом с добавленной VI ступенью. Что касается V „блюзовой" ступени, которая и раньше не играла значительной роли, то она исчезла совсем. Таким образом, к середине 30-х годов джаз полностью лишился блюзовых тонов; естественно, я не имею в виду тех музыкантов, кто продолжал играть в старой манере.
Третий фактор, способствовавший европеизации блюзов, состоял в придании им гармонической основы. Африканская музыка и ее производные в Новом Свете не использовали гармонии в европейском смысле. Но пианист, гитарист или аранжировщик оркестра не могут работать без гармоний. Гармония настолько естественна для европейской музыки, что никто не может без нее обойтись.
Но какой гармонии требовал блюз? По неизвестным причинам фольклорная музыка американских негров тяготела к плагальным гармониям, то есть к переходу в субдоминанту и возвращению на тонику — фа в тональности До мажор. Плагальные обороты использовались в ранней духовной музыке негров; встречаются они и в современных негритянских псалмах. И гармония ранних блюзов (если она использовалась) почти всегда была плагальной. Негритянские музыканты — исполнители блюзов находили эту каденцию вполне естественной. В то же время европейской музыке свойственны автентические гармонические обороты: переход на Соль мажор и возвращение на тонику в тональности До мажор. Как бы ни протекал процесс взаимодействия европейской и негритянской музыки, негры-исполнители и композиторы начала века, играя блюзы, объединили обе традиции.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166