Оба постепенно выработали свой ярко индивидуальный стиль, который было легко воспринимать, но трудно имитировать. Оба музыканта жили достаточно долго, смогли развить свой талант, оставили после себя значительное число грамзаписей.
Джек Тигарден родился в небольшом техасском городке Верноне; здесь на хлопкообрабатывающих и нефтеперегонных предприятиях работало много негров, прибывавших из глубинных районов Юга. В отличие от других белых музыкантов Тигарден постоянно общался с неграми. Один музыкант рассказывал, что он знал Тигардена в 1921 году, когда ему было шестнадцать лет, и что «одна из его странностей состояла в том, что вечерами он тянул меня слушать какой-нибудь негритянский оркестр. Он всегда старался совершенствовать свой стиль игры».
Тигарден в пять лет начал играть на баритон-горне, а в восемь перешел на тромбон, благо мундштуки этих инструментов сходны. В пятнадцать лет он стал гастролировать вместе со своей матерью — профессиональной пианисткой. В течение последующих семи лет он объездил весь Юго-Запад США. Некоторое время выступал с группой «Peck's Bad Boys», которой руководил легендарный пианист Джон Диксон „Пек" Келли (род. в 1898 г.). По мнению Тигардена, Келли был тогда одним из лучших джазовых пианистов. Несмотря на множество лестных предложений от знаменитых руководителей оркестров, он решительно отказывался делать грамзаписи или покидать район Хьюстона, Галвестона и Сан-Антонио, где протекала его творческая жизнь.
В 1927 году Тигарден приехал в Нью-Йорк, где вместе с Пи Ви Расселлом и Уинджи Маноном, с которыми когда-то играл на Юге, стал посещать нью-йоркские джем-сешн. Он буквально потряс своих коллег и уже через несколько недель имел несколько выгоднейших ангажементов. Его репутация была так высока, что в дальнейшем он никогда не оставался без работы. В 1933 году Тигарден подписал пятилетний контракт с Полом Уайтменом; после истечения этого срока на волне новой моды организовал свой биг-бэнд, игравший в стиле свинг. Его оркестры никогда не пользовались особым успехом, и в 1946 году он окончательно отказался от этой затеи. В течение следующих пяти лет он работал в оркестре «All-Stars» Луи Армстронга, а после этого — в маленьких группах, стиль игры которых был близок к диксиленду. Творческая жизнь Тигардена была долгой и удачливой. С его участием было записано свыше тысячи пластинок, в разное время ему довелось выступать с большинством крупнейших мастеров джаза. Умер он окруженный почетом и уважением в 1964 году.
Тигарден был уникальным джазовым тромбонистом. В его время в джазе существовало три стиля игры на тромбоне: стиль глиссандо типа «слер-энд-смир» с характерной для оркестров Нового Орлеана игрой в нижних регистрах; светлый по колориту, быстрый, высокотехничный стиль стаккато Миффа Моула, Томми Дорси и других; и стиль легато, который разрабатывался негритянским музыкантом Джимми Харрисоном, последователем новоорлеанской традиции, и который со временем станет основным в развитии джазового тромбона.
Если не считать соло на пластинках оркестра Хендерсона, Харрисон оставил незначительное число записей, по которым трудно составить впечатление о его игре. Лучшие записи сделаны со студийной группой под руководством Бенни Картера, в которую входили главным образом музыканты оркестра Хендерсона. Два самых запоминающихся соло из этой серии сыграны им в пьесах «Dee Blues» и «Bugle Call Rag». Харрисон пытался отойти от тяжеловесной манеры исполнения новоорлеанских музыкантов и вырабатывал текучее, легатированное звучание, главным образом в верхнем регистре — хотя чисто технически сделать это на тромбоне труднее, чем на любом другом духовом инструменте. Пусть ему не все удалось, но он был сильным и серьезным исполнителем, оказавшим огромное влияние на негритянских тромбонистов своего времени, а через них — и на белых музыкантов. Вместе с ним (или сразу же после него) в оркестре Хендерсона играли Дикки Уэллс, Клод Джонс и Бенни Мортон; в 30-х годах все они стали ведущими тромбонистами негритянских джазовых оркестров — и каждый из них многим обязан Харрисону.
Современники считали, что в стилях Харрисона и Тигардена было много общего. В этом нет ничего удивительного, ведь они были друзьями и время от времени вместе играли в одних ансамблях. Но тем не менее это были совершенно разные исполнители. Поначалу, правда, оба тромбониста использовали широкое вибрато в концовках фраз (впоследствии Тигарден отказался от него), оба играли легато, оба любили придавать звучанию слегка хрипловатый тембр. Но Харрисону никогда не удавалось достичь той легкой текучести, которая отличала технику Тигардена. В этом отношении даже среди современных тромбонистов мало кто может сравниться с ним *. Кроме того, если Харрисон играл страстно и напряженно, то исполнение Тигардена точнее всего можно охарактеризовать как медлительное и расцвеченное арабесками. Этот стиль давал возможность Тигардену строить замысловатые ритмические фигуры, совершенно независимые от граунд-бита. Ни один другой белый музыкант, да и мало кто из негров, не умел так освободиться от метрических оков, как это делал Тигарден.
* Тигарден никогда не говорил, как он достиг подобной виртуозности; видимо, он тщательно скрывал свой «секрет». Можно лишь предположить следующее: смены гармонических позиций в инструменте можно достичь, поднимая или опуская язык либо изменяя напряжение губ. Возможно, Тигарден располагал язык ближе к небу, чем это обычно принято у тромбонистов, тем самым облегчая себе смену гармоний. Такой прием имеет один серьезный недостаток: он обедняет звучание инструмента в нижнем регистре. Именно в этом и состояла главная слабость игры Тигардена: нижние басовые звуки не отмечались выразительностью. — Прим. автора.
Следует добавить, что Тигарден владел не только звуковым осмыслением III „блюзовой" ступени, которую к концу 20-х годов освоили почти все белые джазмены Среднего Запада, но и VII „блюзовой", которой мало кто владел. Тигарден первым среди белых музыкантов понял сущность негритянского джазового исполнения. Он не был, подобно Армстронгу или Бейдербеку, универсальным творцом, способным создавать мелодические шедевры с развитой драматургией или структурой; во всем остальном его понимание джаза безупречно. Он никогда не играл последовательности ровных восьмых длительностей, но варьировал свои ритмические фигуры, применяя актуализацию в манере офф-бит.
Сурдинами Тигарден пользовался редко, но ему принадлежит изобретение приема, который производил схожий эффект. Он снимал раструб своего тромбона и на оставшуюся голую трубку надевал обычный стакан. Такой «полудуховой» инструмент звучал глухо и пугающе-загадочно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166