Красивые, деловитые, уверенные в себе и в окружающем порядке, всадники Апокалипсиса надвигались на нас, и кони их не подымали пыли.
...1987
P.S. Статью заказала редакция «Современной драматургии», а написал – начались сложности. Начальству всегда в Шекспире мерещится крамола, но признаться в этом им неохота, они делают вид, что проблема в стиле. «Нельзя писать, что «Лаэрт нагло пер на Клавдия». Надо – «грубо атаковал». И еще что-то в этом духе. А главное: «Старик, хорошая статья, но в ней нет финала. Ты подумай, напиши какой-нибудь финал». Я старался делать вежливое, умоляющее лицо и бормотал: «Да есть тут финал, есть». В досаде на все эти придирки, я нарушил стиль, и среди эпиграфов из Шекспира появился эпиграф из «Вечернего Градовска». Выдумал несуществующую газету несуществующего города. Для наглядности я поставил дату «29.02.85» – високосный февраль в невисокосном году. И ничего, прошло.
Повезло невероятно. Единственная моя публикация в «Современной драматургии» попала в тот номер, где впервые напечатан «Самоубийца» Эрдмана! Пятьдесят семь лет пьеса была под запретом, ходила в самиздате с жуткими искажениями. Журнал исчез с прилавков мгновенно.
В предисловии к шедевру известный театральный критик Свободин написал: «Николай Робертович Эрдман был великим остроумцем и в те годы, а, вернее сказать, десятилетия (с начала 1930-х и до конца его жизни, почти три с половиной десятилетия, за исключением тех лет, когда несправедливые гонения изъяли его из общественного и литературного бытия), и несмотря на то что пьесы его не шли, был все равно необыкновенно популярен. Нелегкая судьба…»
Эту фразу, запутанную до полного расставания с русским языком, и эту скобку сегодня приходится разъяснять. Эрдман не уходил в монахи, в скит. Он попал в ГУЛАГ. Больше пьес не писал никогда, даже после реабилитации. Слишком страшно был напуган. Вот так бы о Достоевском написать: не каторга, а «временно покинул литературное бытие». И что такое «нелегкая судьба»? Мало платили?
Свободин пишет: «Читая сегодня пьесу, видишь ее открытую и откровенную поддержку идеалов Октября». Господи, как жаль Свободина, который, конечно, таким способом защищает и пьесу от цензорских ножниц,[13] и редакцию от гнева инстанций…
В этом номере «Современной драматургии» невероятные соседи: Софронов и Эрдман – палач и жертва.
Софронов – гонитель талантов и всего живого, символ тупого, бездарного литературно-партийного функционера, многолетний главный редактор «Огонька» (который в те годы так и назывался «софроновский Огонек»). Вот как говорят персонажи его пьесы.
КРЕЧЕТОВ (секретарь обкома КПСС, помощнику). Понимаешь, Сергей, как-то особенно нас тревожат сейчас родимые пятна эпохи «свободных действий», резко противоречащих всему существу нашего общества. Они приносят обществу колоссальный не только нравственный, но и материальный вред. С этим мы обязаны кончать. ЦК Партии взял решительный курс на это. Самый решительный курс.
Цитата, поверьте, буквальная. Представьте, что чувствует актер, который должен это выучить и искренне произнести. Особенно про родимые пятна эпохи «свободных действий». Скорее всего, Софронов имеет в виду хрущевскую Оттепель, развенчание культа личности Сталина. Софронов был горячий сторонник возвращения Сталина в Мавзолей.
И рядом с этой дрянью – Эрдман, «Самоубийца» – лучшая комедия СССР, никогда не поставленная при жизни автора. Даже в Оттепель не удалось поставить, даже Таганке не удалось. «Один день Ивана Денисовича» напечатали, а «Самоубийцу» нет!
Без перевода
Лишь после того как «Войцек» кончается, мы понимаем вдруг, что не только смотрели спектакль, но и играли в нем.
Фабула «Войцека» непритязательна. Маленький человек, бедный армейский цирюльник Войцек, бреет господ офицеров, сносит их оскорбления и насмешки, а узнав об измене сожительницы – убивает ее. Что ж, история старая. Рядовая. Пошлая. Но Георг Бюхнер сделал из нее удивительную пьесу, а Тамаш Фодор поставил удивительный спектакль.
«Войцек» начинается исподволь. Не с театра, а с некоего пра-театра. Зрители попадают в небольшое, тускло освещенное помещение, где человек, одетый в черные лохмотья, играет на старинном трехструнном смычковом инструменте то взвизгивающую, то глухую, тянущую душу мелодию. У ног – мятая шляпа, взгляд отрешенный: мимо нас, сквозь нас. Ситуация столь достоверна, что зрители начинают бросать в шляпу монетки. Жесткой заданности нет, как нет жесткой заданности в нашем восприятии уличного нищего: хочешь – дашь, не хочешь – не надо.
Отрешенность уличного музыканта, отсутствие общения с его стороны – не фокус, не прием, а броня человека, добывающего хлеб делая из себя зрелище. Сквозь толпу зрителей пробирается парочка, которую сперва принимаешь за желающих посмотреть на музыканта поближе. Только когда они начинают целоваться в сторонке, возникает сомнение: не актеры ли? Всего лишь сомнение, ибо никакой нарочитости в их поведении нет, нет общения, есть полная замкнутость, отчужденность, отстраненность, несмотря на близкое соседство множества людей, давку. Такое испытываешь нередко в переполненном вагоне.
И вдруг все меняется. Музыка кончилась, а над ширмой, отделяющей нас от соседнего помещения, появились куклы. Они по-кукольному кричат, дергаются, дерутся, разыгрывая в стремительном темпе за каких-нибудь одну-две минуты историю любовного треугольника. Только что целовались, и уже одна кукла лупит другую палкой по башке, та опрокидывается – конец. И нас приглашают за ширму – здесь-то все и произойдет. То в середине небольшого зала (точнее, большой комнаты), то в одном его конце, то в другом будут разыгрываться эпизоды «Войцека», а мы будем ходить за зрелищем (сесть все равно некуда), думая, что сами выбираем себе место, откуда лучше видно и только после поймем, что это режиссер водил нас на невидимой веревочке. Актеры будут пробираться, протискиваться сквозь нас, нас не видя, словно накрытые прозрачным колпаком ауры; вплотную к нам разыграется семейный скандал Войцека; вплотную к нам капитан будет садистски издеваться над бреющим его Войцеком (а мы ждем: выдержит или полоснет бритвой по горлу); вплотную к нам женщина будет изменять бедняге, а в другом углу Войцек станет покупать нож – орудие скорого убийства, – и каждый из нас волен выбирать: куда идти, на что смотреть. Но – никакого прямого контакта, никакого непосредственного общения с публикой. Тамаш Фодор довел театральную достоверность до пугающей жизненности.
Масса событий в жизни происходит одновременно, и когда театр пытается эту одновременность изобразить, то обычно на сцене две площадки, и когда освещается одна, затемняется другая, либо обе освещены, но пока здесь говорят, там лишь жестикулируют сдержанно да шевелят губами, имитируя непрерывность происходящего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85
...1987
P.S. Статью заказала редакция «Современной драматургии», а написал – начались сложности. Начальству всегда в Шекспире мерещится крамола, но признаться в этом им неохота, они делают вид, что проблема в стиле. «Нельзя писать, что «Лаэрт нагло пер на Клавдия». Надо – «грубо атаковал». И еще что-то в этом духе. А главное: «Старик, хорошая статья, но в ней нет финала. Ты подумай, напиши какой-нибудь финал». Я старался делать вежливое, умоляющее лицо и бормотал: «Да есть тут финал, есть». В досаде на все эти придирки, я нарушил стиль, и среди эпиграфов из Шекспира появился эпиграф из «Вечернего Градовска». Выдумал несуществующую газету несуществующего города. Для наглядности я поставил дату «29.02.85» – високосный февраль в невисокосном году. И ничего, прошло.
Повезло невероятно. Единственная моя публикация в «Современной драматургии» попала в тот номер, где впервые напечатан «Самоубийца» Эрдмана! Пятьдесят семь лет пьеса была под запретом, ходила в самиздате с жуткими искажениями. Журнал исчез с прилавков мгновенно.
В предисловии к шедевру известный театральный критик Свободин написал: «Николай Робертович Эрдман был великим остроумцем и в те годы, а, вернее сказать, десятилетия (с начала 1930-х и до конца его жизни, почти три с половиной десятилетия, за исключением тех лет, когда несправедливые гонения изъяли его из общественного и литературного бытия), и несмотря на то что пьесы его не шли, был все равно необыкновенно популярен. Нелегкая судьба…»
Эту фразу, запутанную до полного расставания с русским языком, и эту скобку сегодня приходится разъяснять. Эрдман не уходил в монахи, в скит. Он попал в ГУЛАГ. Больше пьес не писал никогда, даже после реабилитации. Слишком страшно был напуган. Вот так бы о Достоевском написать: не каторга, а «временно покинул литературное бытие». И что такое «нелегкая судьба»? Мало платили?
Свободин пишет: «Читая сегодня пьесу, видишь ее открытую и откровенную поддержку идеалов Октября». Господи, как жаль Свободина, который, конечно, таким способом защищает и пьесу от цензорских ножниц,[13] и редакцию от гнева инстанций…
В этом номере «Современной драматургии» невероятные соседи: Софронов и Эрдман – палач и жертва.
Софронов – гонитель талантов и всего живого, символ тупого, бездарного литературно-партийного функционера, многолетний главный редактор «Огонька» (который в те годы так и назывался «софроновский Огонек»). Вот как говорят персонажи его пьесы.
КРЕЧЕТОВ (секретарь обкома КПСС, помощнику). Понимаешь, Сергей, как-то особенно нас тревожат сейчас родимые пятна эпохи «свободных действий», резко противоречащих всему существу нашего общества. Они приносят обществу колоссальный не только нравственный, но и материальный вред. С этим мы обязаны кончать. ЦК Партии взял решительный курс на это. Самый решительный курс.
Цитата, поверьте, буквальная. Представьте, что чувствует актер, который должен это выучить и искренне произнести. Особенно про родимые пятна эпохи «свободных действий». Скорее всего, Софронов имеет в виду хрущевскую Оттепель, развенчание культа личности Сталина. Софронов был горячий сторонник возвращения Сталина в Мавзолей.
И рядом с этой дрянью – Эрдман, «Самоубийца» – лучшая комедия СССР, никогда не поставленная при жизни автора. Даже в Оттепель не удалось поставить, даже Таганке не удалось. «Один день Ивана Денисовича» напечатали, а «Самоубийцу» нет!
Без перевода
Лишь после того как «Войцек» кончается, мы понимаем вдруг, что не только смотрели спектакль, но и играли в нем.
Фабула «Войцека» непритязательна. Маленький человек, бедный армейский цирюльник Войцек, бреет господ офицеров, сносит их оскорбления и насмешки, а узнав об измене сожительницы – убивает ее. Что ж, история старая. Рядовая. Пошлая. Но Георг Бюхнер сделал из нее удивительную пьесу, а Тамаш Фодор поставил удивительный спектакль.
«Войцек» начинается исподволь. Не с театра, а с некоего пра-театра. Зрители попадают в небольшое, тускло освещенное помещение, где человек, одетый в черные лохмотья, играет на старинном трехструнном смычковом инструменте то взвизгивающую, то глухую, тянущую душу мелодию. У ног – мятая шляпа, взгляд отрешенный: мимо нас, сквозь нас. Ситуация столь достоверна, что зрители начинают бросать в шляпу монетки. Жесткой заданности нет, как нет жесткой заданности в нашем восприятии уличного нищего: хочешь – дашь, не хочешь – не надо.
Отрешенность уличного музыканта, отсутствие общения с его стороны – не фокус, не прием, а броня человека, добывающего хлеб делая из себя зрелище. Сквозь толпу зрителей пробирается парочка, которую сперва принимаешь за желающих посмотреть на музыканта поближе. Только когда они начинают целоваться в сторонке, возникает сомнение: не актеры ли? Всего лишь сомнение, ибо никакой нарочитости в их поведении нет, нет общения, есть полная замкнутость, отчужденность, отстраненность, несмотря на близкое соседство множества людей, давку. Такое испытываешь нередко в переполненном вагоне.
И вдруг все меняется. Музыка кончилась, а над ширмой, отделяющей нас от соседнего помещения, появились куклы. Они по-кукольному кричат, дергаются, дерутся, разыгрывая в стремительном темпе за каких-нибудь одну-две минуты историю любовного треугольника. Только что целовались, и уже одна кукла лупит другую палкой по башке, та опрокидывается – конец. И нас приглашают за ширму – здесь-то все и произойдет. То в середине небольшого зала (точнее, большой комнаты), то в одном его конце, то в другом будут разыгрываться эпизоды «Войцека», а мы будем ходить за зрелищем (сесть все равно некуда), думая, что сами выбираем себе место, откуда лучше видно и только после поймем, что это режиссер водил нас на невидимой веревочке. Актеры будут пробираться, протискиваться сквозь нас, нас не видя, словно накрытые прозрачным колпаком ауры; вплотную к нам разыграется семейный скандал Войцека; вплотную к нам капитан будет садистски издеваться над бреющим его Войцеком (а мы ждем: выдержит или полоснет бритвой по горлу); вплотную к нам женщина будет изменять бедняге, а в другом углу Войцек станет покупать нож – орудие скорого убийства, – и каждый из нас волен выбирать: куда идти, на что смотреть. Но – никакого прямого контакта, никакого непосредственного общения с публикой. Тамаш Фодор довел театральную достоверность до пугающей жизненности.
Масса событий в жизни происходит одновременно, и когда театр пытается эту одновременность изобразить, то обычно на сцене две площадки, и когда освещается одна, затемняется другая, либо обе освещены, но пока здесь говорят, там лишь жестикулируют сдержанно да шевелят губами, имитируя непрерывность происходящего.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85