ТВОРЧЕСТВО

ПОЗНАНИЕ


А  Б  В  Г  Д  Е  Ж  З  И  Й  К  Л  М  Н  О  П  Р  С  Т  У  Ф  Х  Ц  Ч  Ш  Щ  Э  Ю  Я  AZ

 

он оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека; он обольщает невинность сильными, увлекательными софизмами, не смешною смесью набожности и волокитства. Анжело лицемер – потому что его гласные действия противоречат тайным страстям!»
Чтобы столь точно формулировать, надо быть глубоким знатоком сцены.
…Но к чему литературные аргументы в защиту Пушкина? Он же гений. И никакие законы сцены изучать ему не надо; это они ему подчинялись, а не он им.
Пушкин написал «Моцарта и Сальери» стихами. Значит, ему кроме смысла был важен ритм! Темп! Если речь персонажей действительно прерывается музыкой, то Пушкину не составляет труда закончить строку до музыкальной вставки, а после – начать новый стих. Тогда музыка (сколько бы ни звучала) не разрушает стихотворный ритм.
Так и происходит, когда Моцарт притаскивает к Сальери нищего скрыпача.
МОЦАРТ
Войди!
Из Моцарта нам что-нибудь.
(Старик играет арию из «Дон-Жуана»; Моцарт хохочет.)
САЛЬЕРИ
И ты смеяться можешь?..
Но взгляните на остальные два эпизода, где Пушкин ставит ремарку «играет», подталкивая наши театры музицировать сколько их душе угодно.
В сцене I:
МОЦАРТ
Ну, слушай же.
(Играет.)
САЛЬЕРИ
Ты с этим шел ко мне
И мог остановиться у трактира…
В сцене II:
МОЦАРТ
Довольно, сыт я. Слушай же, Сальери,
Мой Requiem.
(Играет.)
Ты плачешь?
САЛЬЕРИ
Эти слезы
Впервые лью: и больно и приятно…
Мы видим, что строка «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» разбита музыкой («играет»). Но все издания, даже графически, стараются сохранить строку. Она разбивается на части именами персонажей и ремаркой «играет», но части эти в соответствии с волей поэта смещают по книжному листу так, чтобы всякому было видно, что «Мой Requiem. Ты плачешь? Эти слезы» – это одна строка.
Издатели сохраняют строку, хотя могли бы доверить это внутреннему слуху читателя. А театр, где строки звучат, ломает стих, вставляя музыку. Она исполняется несколько минут, но и одной минуты довольно, чтобы ухо потеряло музыку текста. Получается, что звучит обрывок строки: «Мой Requiem», потом музыка, а потом, после клавишных, речь персонажей начинается опять с обрывка.
Зачем это спотыкание?
Похоже, что театр уперся в пушкинскую ремарку «играет» и благоговейно исполняет волю автора, не понимая, быть может, его иносказаний.
А вдруг пушкинское «играет» вовсе не значит, что Моцарту в этом месте надо барабанить по клавишам? Вдруг Пушкин с нами играет? Театр – искусство условное. У Шекспира по ремарке армии сражаются, а на сцене при этом – два человека.
Пушкин забавляется. Он играет. «Моцарт и Сальери», конечно, трагедия, но это трагедия Моцарта и Сальери, а не молодого жениха Натальи Гончаровой.
Пушкин сочиняет трагедию. Главное слово – сочиняет. А это лучшая забава на свете.
(Трагедию «Борис Годунов» Пушкин упрямо желал называть «Комедией о Царе Борисе и Гришке Отрепьеве». Закончив ее мрачной сценой убийства детей, он не плакал, а прыгал по комнате и хлопал в ладоши и вместо приличного «браво!» кричал себе: «Ай да Пушкин! Ай да сукин сын!» «Повести Белкина» производят на почтительного читателя почтенное впечатление, почему ж, однако, по словам Пушкина, читая их, «Баратынский ржет и бьется»?)
Если Пушкин не оставил Моцарту места для «играет», то, может быть, именно потому, что писал для театра и отлично знал сцену.
Будучи весьма невысокого мнения о тогдашних драматических актерах, он, гений, безусловно, учитывал их возможности.
Допустим, Моцарт музицирует в спектакле. Понятно, что должен делать Сальери: закатывать глаза, ломать руки, стискивать зубы да хоть волосы рвать от зависти. А Моцарту что делать? Сидеть за театральной фисгармонией, изображать вдохновение и шевелить корявыми руками над немой клавиатурой, пока наемный тапер бренчит за кулисами «из Моцарта нам что-нибудь»? А публика, особенно в партере, отлично слышит, что звук «не оттуда».
Актер – тогдашний ли, сегодняшний ли – может замечательно изображать, как гений ест, пьет, беседует с друзьями, ссорится с женой, – всё, кроме того, в чем гений – гений.
Пить-гулять – ради бога. Но выводить на сцену Пушкина, сочиняющего стихи, или вдохновенного Моцарта… Что лучше: изображать Паганини с кабацкими ухватками или говорить, что его капризы (capriccios) неиграемы (несценичны)? И говорили. Все, кто не мог сыграть.
Есть голливудские фильмы, где роль Марио Ланца играет сам Марио Ланца. Но все эти фильмы – слащавые мелодрамы. Великие оперные артисты, изображая самих себя, поют хорошо, но играют очень плохо. И фильмы эти никогда не имели настоящего успеха.
Булгаков (глубоко верующий!) не побоялся вывести в романе даже Иисуса Христа. Но когда писал для театра… «Последние дни» Булгакова – это лучшая пьеса о Пушкине, но в числе ее персонажей Пушкина нет. Булгаков не решился? Нет, отказался, ибо знал сцену и не хотел ставить перед театром задачу, обрекающую на фальшь.
Моцарт – гений музыки. Какой же драматический актер способен играть на фортепьяно за Моцарта? (Изображать целующегося Ростроповича готов любой гаер, но играть за Ростроповича на виолончели…)
Мы мечтаем, чтобы Моцарта сыграл гениальный драматический актер, но он по определению не может быть музыкантом-виртуозом.
Безусловно, Спиваков легко сыграет слепого скрыпача так, что не только сценический Моцарт, но и публика покатится со смеху. Трудно даже вообразить, с каким юмором Спиваков будет фальшивить. Но заметьте: эта роль – без слов.
А Плетнев может, конечно, виртуозно и глубоко сыграть фрагмент Реквиема, но самого Моцарта он не сыграет. Музыкант в драматической роли будет фальшивить так же, как драматический артист сфальшивит на фортепьяно.
Сальери глубоко ненавидит Моцарта. Но, слушая его музыку, не может сдержать слез восторга. Как же должен играть сценический Моцарт, чтоб у Сальери брызнули слезы? Гениально надо играть.
Если ж Сальери расплачется над убогими звуками, то погубит роль. Мы перестанем ему верить. Над неумелой музыкой плакать? Нет ли луку? – глаза потрем.

Часть вторая
Чаша дружбы

Театр ставит трагедию так, будто Моцарт и Сальери с луны свалились. Получаются маски. Артисты изображают Гений и Злодейство, Зависть и Беспечность. Но где живут герои? Какое у них тысячелетье на дворе?
Пушкин по поводу драмы пишет: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, но существа живые, исполненные многих страстей… У Шекспира лицемер… оправдывает свою жестокость глубокомысленным суждением государственного человека».
Пушкин, мы видим, ставил Шекспира неизмеримо выше Мольера. А театр представляет нам пушкинских героев даже не мольеровскими типами, а масками – Пьеро и Арлекин из комедии дель арте.
* * *
Текста так мало (шесть страниц!), что театру кажется, будто это скелет, схема. Театр все время хочет что-то добавить. Мол, что тут играть? Но давайте почитаем.
МОЦАРТ
Недели три тому, пришел я поздно
Домой. Сказали мне, что заходил
За мною кто-то. Отчего – не знаю,
Всю ночь я думал: кто бы это был?
Интересно! Беззаботный знаменитый композитор, гуляка праздный, всю ночь не спит, узнав, что к нему заходил неизвестно кто. С чего это?
Не знаю сам, говорит Моцарт. Но это неправда. Он знает. И мы знаем. Это страх. Что же еще может лишить сна? И Пушкин тут же это подтверждает:
МОЦАРТ
На третий день играл я на полу
С моим мальчишкой. Кликнули меня;
Я вышел. Человек, одетый в черном,
Учтиво поклонившись, заказал
Мне Requiem и скрылся. Сел я тотчас
И стал писать – и с той поры за мною
Не приходил мой черный человек…
«Сел я тотчас и стал писать». Это самая горькая фраза в трагедии.
* * *
«Сел я тотчас и стал писать». Это играют «влегкую» – он же гений. Сел – и накатал Реквием.
Но Пушкин рисует картину совсем мрачную.
Моцарт играет с ребенком, человек в черном приходит, заказывает, и гений тотчас бросил всё, бросил сына, сел писать. Что это за послушание такое, что за покорность? Приходил невесть кто, даже имени нету. Это не заказчик приходил. Заказчики сами не ходят.
Моцарта мучит предчувствие конца. Он пишет реквием себе, как приговоренный роет себе могилу. Но это не покорность убийце, а покорность судьбе.
Он и прежде – всего лишь узнав о визите человека в черном – потерял сон. Сейчас ему постоянно мерещится недоброе.
МОЦАРТ
Мне день и ночь покоя не дает
Мой черный человек. За мною всюду
Как тень он гонится. Вот и теперь
Мне кажется, он с нами сам-третей
Сидит.
Вот и минувшей ночью бессонница его томила, и он сочинил музыку. Сальери поражен: «Какая смелость! И какая стройность!» Еще бы! Эта творческая смелость (и стройность!) – единственное убежище Моцарта, ибо пока пишет – не помнит, не думает о черном человеке. Это – бегство в сочинительство.
Но вдруг не рок, а всего лишь интриги? И он рассказывает Сальери, надеясь, что тот обо всем этом что-нибудь знает. Ведь Сальери – придворный композитор. Что-то вроде министра культуры. Он, может быть, сейчас успокоит: брось, там против тебя ничего не имеют.
Но Сальери увиливает, отделывается пустыми словами:
САЛЬЕРИ
И, полно! что за страх ребячий?
Какая высокомерная снисходительность, какая издевка. Ну что ты как ребенок, ну какие в наше гуманное время могут быть черные человеки? Это оскорбительные утешения. Снисходительные внешне, лицемерные по сути. Черные человеки есть, и один из них – рядом с Моцартом сидит. Моцарт не ошибся.
«Что за страх ребячий?» Разве Моцарт – капризный младенец? Разве черный визитер померещился? Разве привидение приходило и поразило так, что «сел тотчас»? Разве заказа не было?
Но главное слово – которого сам Моцарт избегает – Сальери произнес: страх.
…Рассказывают, как Шостакович (гений!), ожидая ареста, ночами стоял на лестничной площадке, чтоб, если придут за ним безымянные люди в форме (а может, и не в форме), не напугали бы родных. Стоял, дрожал и заглядывал вниз, в пролет. А днем, конечно, обедал, шутил, показывал новые сочинения.
Пушкину что, померещился тайный надзор полиции? Тайная недоброжелательность двора (убийственная пиковая дама) то отправляла его в ссылку, то лезла в его интимные письма, то холодно цедила выговор за самовольную поездку в Москву, то разрешала печататься, то запрещала… Всякий раз оправдывая свои действия глубокомысленным суждением о государственной пользе.
* * *
Не в наследственной берлоге,
Не средь отческих могил,
На большой мне, знать, дороге
Умереть Господь судил.
Иль чума меня подцепит,
Иль мороз окостенит,
Иль мне в лоб шлагбаум влепит
Непроворный инвалид.
Иль в лесу под нож злодею
Попадуся в стороне,
Иль со скуки околею
Где-нибудь в карантине.
Пушкин заперт в Болдине, он пишет о чувствах Моцарта и Сальери – но мы читаем его мысли и чувства. Он пишет быстро, много – Болдинская осень! – но, может быть, именно потому, что все время, пока он не пишет, его гнетут ужасные мысли.
Мы читаем, восхищаемся: какая смелость! и какая стройность! и какая продуктивность! А что причиной было? Известно: вдохновение напало, Аполлон посетил. (Аполлон, кстати, не только кифаред, покровитель муз, но и совершенно холодный убийца. Убивал людей десятками, сотнями, целыми городами – и за провинности, и просто по прихоти. И именно оракул Аполлона в Дельфах предрекал Судьбу.)
В маленькой трагедии отражается внутренний мир… Да какой там мир, внутренний разлад, страхи. Оговорюсь: чувствовать страх – не значит трусить. Пушкин известен отчаянной храбростью. Но деться некуда, страх существует, и когда входит Черный Человек, у любого смельчака, даже у Дон Гуана, волосы встают дыбом.
Он не боялся ни дуэлей, ни военных стычек, ни двора. Но мысль о том, «что будет с Машкой и Сашкой» (с детьми), если его вдруг не станет, мысль эта мучила его постоянно.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49

загрузка...