И в какой-то момент, наверное, когда стюардесса уходит в туалет или в кабину пилотов, Коко встает, загораживая собой проход. Кровь его гудит, он чувствует, как внутри растет сладкое, побуждающее к действию чувство. Вечность затаила дыхание. Коко улыбается и показывает на пол.
– Это не вы уронили деньги?
Мужчина в спортивном пиджаке сначала поднимает взгляд на Коко, а потом нагибается, чтобы взглянуть себе под ноги. Коко подходит к нему вплотную, смыкает руки у него на горле и резко сворачивает на бок голову жертвы. Раздается треск позвонков, но слишком тихий, чтобы его можно было расслышать за гулом моторов. Коко садится рядом с трупом. Дальнейшие чувства Коко для меня непроницаемы. Есть один вопрос, который гражданские лица на протяжении многих веков задают военным: что чувствуешь, убивая человека? Но чувства Коко в этот момент слишком личные, они слишком сильно привязаны к ужасной истории Коко, а это тьма, это мгла, непроницаемая для глаза.
Можно сказать: он слышит, как душа мертвого человека отлетает на небеса, и это заблудшая, несчастная душа, которая радуется обретенной свободе.
Или давайте скажем так: Коко смотрит сквозь крышу самолета и видит на небесах своего отца, садящего на золотом троне в зените славы. Отец кивает ему строго, но одобрительно.
Или: он мгновенно чувствует, как сущность убитого им человека проникает в него через глаза, уши, рот, отверстие на конце члена, как будто Коко съел этого человека; память вспыхивает в мозгу Коко, он видит перед собой семью и узнает своего брата, свою сестру.
Он видит белый домик на грязной улочке, рядом с которым стоит небольшая машина...
Он ощущает запах жареных черепах...
Достаточно.
Коко берет оранжевый талон из кармана мужчины и заменяет его своим. Потом он лезет в карман пиджака убитого и вытаскивает его бумажник. Пальцы его дрожат от нетерпения – скорее узнать, кто он теперь, кого он проглотил и кто теперь живет внутри него, как его новое имя. Затем он накрывает лицо убитого мужчины журналом и складывает его руки на коленях. Теперь мертвый мужчина как будто спит, и стюардесса не станет будить его до тех пор, пока все остальные не покинут самолет.
Самолет начинает снижаться, приближаясь к крохотному аэропорту Ля Каибы...
Через несколько минут он сойдет в Ля Каибе.
Представьте себе, что мы не в Центральной Америке, а во Вьетнаме. Сейчас сезон дождей, и внутри палаток в Кэмп Крэнделл шкафчики солдат покрыты капельками влаги. В воздухе висит сладкий дымок марихуаны и звуки музыки, которую мы слушаем. Спэнки Барредж, который теперь работает консультантом по реабилитации от наркотиков в Калифорнии, меняет пленки на своем большом катушечном магнитофоне “Сони”, купленном в Сайгоне, в городе Сайгоне, а не в ресторане. В большой зеленой сумке, стоящей в ногах Спэнки, лежит тридцать или сорок катушек пленки с записями друзей Барреджа из Литл Рок, Арканзас. Почти на всех пленках – джаз, картонные коробки надписаны от руки: Эллингтон, Бейзи, Паркер, Роллинз, Колтрейн, Клиффорд Браун, Петерсон, Татум, Ходжес, Уэбстер.
Это палатка единомышленников и здесь всегда играет музыка. М.О.Денглера и меня пускают сюда потому, что мы любим джаз, но на самом деле Денглера, которого обожает весь взвод, пускали бы сюда в любом случае.
Здесь музыка звучит совсем иначе, чем в другом мире, здесь она говорит совсем о других вещах и слушать ее надо как можно внимательнее.
Спэнки Барредж очень хорошо знает все свои пленки. Он помнит, где начинается практически каждая песня, и может найти любой кусок, просто мотая катушку от начала к концу и обратно. И память позволяет ему включать подряд одну и ту же песню, но в разном исполнении. Спэнки нравится делать это. Он может поставить “Солнечную сторону улицы” сначала в исполнении Татума, потом Диззи Гиллеспи и Сонни Роллинза, “Индиану” Стена Гетца, а потом песню с теми же словами, но другой мелодией под названием “Донна Ли” в исполнении Чарли Паркера. У него версий наверное пять “Звездной пыли”, не меньше шести “На какой высоте луна”, дюжина блюзов, каждый из которых, как вода, взятая из одного и того же колодца, но разная на вкус.
Спэнки всегда возвращается к Дюку Эллингтону и Чарли Паркеру. И я сидел возле колонок “Сони” рядом с М.О.Денглером наверное раз двадцать, когда Спэнки ставил вслед за “Коко” Дюка Эллингтона песню Чарли Паркера с тем же названием. С тем же названием...
– ...но такие разные, – говорит Спэнки. И он крутит пленку, пока на счетчике не появляется нужный номер, почти не глядя на сам счетчик, затягивается длинной сигаретой и нажимает “стоп” или “пуск”.
Вот, что мы слушали во Вьетнаме, прежде всего “Коко” Эллингтона.
Это музыка-угроза, это музыка всего мира, означающая, что внутри нее весь мир. Нежный баритон саксофона, звуки тромбона, ускользающая нелегкая мелодия. Тромбоны напоминают человеческие голоса. Звуки выпрыгивают из колонок и подбираются к тебе, как подбирался в ночи твой сумасшедший отец. Пианино звучит аккордами ночного кошмара, но его почти заглушает остальной оркестр. А в самом конце бас Джимми Блантона прорывается, как взломщик, сквозь все остальные звуки. И нам даже не приходит в голову, что во всех этих угрозах есть что-то театральное, почти что комическое.
– Хорошо, – говорит Спэнки. – Теперь Чарли.
Он снимает катушку с записью Эллингтона и вставляет Паркера. Опять крутит пленку, добирается до нужного числа на счетчике, опять почти не глядя. Спэнки итак знает, когда будет “Коко”. “Стоп”. “Пуск”.
И мы оказываемся в новом мире, таком же угрожающем, но более новом – в мире, который еще только наносят на карту. Этот “Коко” был записан в сорок пятом году, через пять лет после Эллингтона, когда модернизм уже добрался и до джаза. “Коко” Паркера был написан на основе песни “Чероки” английского джаз-мена Рея Нобла, хотя вы бы никогда об этом не догадались, если только не услышали случайно обе мелодии подряд. Сначала идут вступительные аккорды, очень сложные и сильные, затем начинается главная тема, которая является как бы абстракцией на тему “Чероки”, лишенная всяческой сентиментальности, подобно портрету Доры Маар кисти Пикассо или фотографиям Гертруды Стайн. Это не есть музыка целой группы, как у Эллингтона, она глубоко индивидуальна. После того, как отыграли основную тему, Паркер начинает петь. Весь первый куплет слушателей не покидает чувство, будто началось наконец то, чего они так долго ждали, к чему готовились.
Потому что Чарли Паркер начинает петь сразу, в одно мгновение. Его пение, его инструмент и воображение звучат в унисон. Песня льется сплошным потоком, Паркер делает продуманные паузы в начале каждой строки, в одной из которых поется:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175
– Это не вы уронили деньги?
Мужчина в спортивном пиджаке сначала поднимает взгляд на Коко, а потом нагибается, чтобы взглянуть себе под ноги. Коко подходит к нему вплотную, смыкает руки у него на горле и резко сворачивает на бок голову жертвы. Раздается треск позвонков, но слишком тихий, чтобы его можно было расслышать за гулом моторов. Коко садится рядом с трупом. Дальнейшие чувства Коко для меня непроницаемы. Есть один вопрос, который гражданские лица на протяжении многих веков задают военным: что чувствуешь, убивая человека? Но чувства Коко в этот момент слишком личные, они слишком сильно привязаны к ужасной истории Коко, а это тьма, это мгла, непроницаемая для глаза.
Можно сказать: он слышит, как душа мертвого человека отлетает на небеса, и это заблудшая, несчастная душа, которая радуется обретенной свободе.
Или давайте скажем так: Коко смотрит сквозь крышу самолета и видит на небесах своего отца, садящего на золотом троне в зените славы. Отец кивает ему строго, но одобрительно.
Или: он мгновенно чувствует, как сущность убитого им человека проникает в него через глаза, уши, рот, отверстие на конце члена, как будто Коко съел этого человека; память вспыхивает в мозгу Коко, он видит перед собой семью и узнает своего брата, свою сестру.
Он видит белый домик на грязной улочке, рядом с которым стоит небольшая машина...
Он ощущает запах жареных черепах...
Достаточно.
Коко берет оранжевый талон из кармана мужчины и заменяет его своим. Потом он лезет в карман пиджака убитого и вытаскивает его бумажник. Пальцы его дрожат от нетерпения – скорее узнать, кто он теперь, кого он проглотил и кто теперь живет внутри него, как его новое имя. Затем он накрывает лицо убитого мужчины журналом и складывает его руки на коленях. Теперь мертвый мужчина как будто спит, и стюардесса не станет будить его до тех пор, пока все остальные не покинут самолет.
Самолет начинает снижаться, приближаясь к крохотному аэропорту Ля Каибы...
Через несколько минут он сойдет в Ля Каибе.
Представьте себе, что мы не в Центральной Америке, а во Вьетнаме. Сейчас сезон дождей, и внутри палаток в Кэмп Крэнделл шкафчики солдат покрыты капельками влаги. В воздухе висит сладкий дымок марихуаны и звуки музыки, которую мы слушаем. Спэнки Барредж, который теперь работает консультантом по реабилитации от наркотиков в Калифорнии, меняет пленки на своем большом катушечном магнитофоне “Сони”, купленном в Сайгоне, в городе Сайгоне, а не в ресторане. В большой зеленой сумке, стоящей в ногах Спэнки, лежит тридцать или сорок катушек пленки с записями друзей Барреджа из Литл Рок, Арканзас. Почти на всех пленках – джаз, картонные коробки надписаны от руки: Эллингтон, Бейзи, Паркер, Роллинз, Колтрейн, Клиффорд Браун, Петерсон, Татум, Ходжес, Уэбстер.
Это палатка единомышленников и здесь всегда играет музыка. М.О.Денглера и меня пускают сюда потому, что мы любим джаз, но на самом деле Денглера, которого обожает весь взвод, пускали бы сюда в любом случае.
Здесь музыка звучит совсем иначе, чем в другом мире, здесь она говорит совсем о других вещах и слушать ее надо как можно внимательнее.
Спэнки Барредж очень хорошо знает все свои пленки. Он помнит, где начинается практически каждая песня, и может найти любой кусок, просто мотая катушку от начала к концу и обратно. И память позволяет ему включать подряд одну и ту же песню, но в разном исполнении. Спэнки нравится делать это. Он может поставить “Солнечную сторону улицы” сначала в исполнении Татума, потом Диззи Гиллеспи и Сонни Роллинза, “Индиану” Стена Гетца, а потом песню с теми же словами, но другой мелодией под названием “Донна Ли” в исполнении Чарли Паркера. У него версий наверное пять “Звездной пыли”, не меньше шести “На какой высоте луна”, дюжина блюзов, каждый из которых, как вода, взятая из одного и того же колодца, но разная на вкус.
Спэнки всегда возвращается к Дюку Эллингтону и Чарли Паркеру. И я сидел возле колонок “Сони” рядом с М.О.Денглером наверное раз двадцать, когда Спэнки ставил вслед за “Коко” Дюка Эллингтона песню Чарли Паркера с тем же названием. С тем же названием...
– ...но такие разные, – говорит Спэнки. И он крутит пленку, пока на счетчике не появляется нужный номер, почти не глядя на сам счетчик, затягивается длинной сигаретой и нажимает “стоп” или “пуск”.
Вот, что мы слушали во Вьетнаме, прежде всего “Коко” Эллингтона.
Это музыка-угроза, это музыка всего мира, означающая, что внутри нее весь мир. Нежный баритон саксофона, звуки тромбона, ускользающая нелегкая мелодия. Тромбоны напоминают человеческие голоса. Звуки выпрыгивают из колонок и подбираются к тебе, как подбирался в ночи твой сумасшедший отец. Пианино звучит аккордами ночного кошмара, но его почти заглушает остальной оркестр. А в самом конце бас Джимми Блантона прорывается, как взломщик, сквозь все остальные звуки. И нам даже не приходит в голову, что во всех этих угрозах есть что-то театральное, почти что комическое.
– Хорошо, – говорит Спэнки. – Теперь Чарли.
Он снимает катушку с записью Эллингтона и вставляет Паркера. Опять крутит пленку, добирается до нужного числа на счетчике, опять почти не глядя. Спэнки итак знает, когда будет “Коко”. “Стоп”. “Пуск”.
И мы оказываемся в новом мире, таком же угрожающем, но более новом – в мире, который еще только наносят на карту. Этот “Коко” был записан в сорок пятом году, через пять лет после Эллингтона, когда модернизм уже добрался и до джаза. “Коко” Паркера был написан на основе песни “Чероки” английского джаз-мена Рея Нобла, хотя вы бы никогда об этом не догадались, если только не услышали случайно обе мелодии подряд. Сначала идут вступительные аккорды, очень сложные и сильные, затем начинается главная тема, которая является как бы абстракцией на тему “Чероки”, лишенная всяческой сентиментальности, подобно портрету Доры Маар кисти Пикассо или фотографиям Гертруды Стайн. Это не есть музыка целой группы, как у Эллингтона, она глубоко индивидуальна. После того, как отыграли основную тему, Паркер начинает петь. Весь первый куплет слушателей не покидает чувство, будто началось наконец то, чего они так долго ждали, к чему готовились.
Потому что Чарли Паркер начинает петь сразу, в одно мгновение. Его пение, его инструмент и воображение звучат в унисон. Песня льется сплошным потоком, Паркер делает продуманные паузы в начале каждой строки, в одной из которых поется:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175