Иной была судьба аллегоризма «Критикона». Утвердившийся в середине XVII в. классицизм с его эстетикой разумной меры порицал пре-циозную изобретательность в остроумии, образотворчестве и языке, всякого рода оригинальничанье как излишества причудливого воображения, этого известного противника разума. Аллегоризм впредь допускался только в канонически ясных, антично-мифологических, традиционных рамках, да еще в виде простых персонификаций. Консептистской и культистской манерности как рафинированности дурного вкуса, модной «сверхкультурности», эстетика классицизма (меры!) была не менее враждебна, чем вкусу народно-средневековому, недостаточно культурному, «готическому».
И все же огромный в свое время успех «Критикона», его новаторской и актуальной концепции «философского» (обобщающего и критически оценивающего культуру в целом) романа был, как мы ниже убедимся, несомненным – не только в Испании, но и за Пиренеями. И именно во Франции, у писателей, прошедших классицистскую школу разума, наблюдается с конца XVII – начала XVIII в. органическая ассимиляция новых, критических и по форме, идей Грасиана-романиста, возвещавших близость века социально-критической мысли. Причем французские продолжатели Грасиана применяют оригинальную его идею культурологического романа, избегая, однако, в обобщениях стилистической манеры испанца, обходясь без старомодного для светского вкуса XVIII в. аллегоризма.
Место «Критикона» в испанском романе XV I – XVII вв.
Из трех жанров испанского романа XVI – XVII вв. «родовой» роман «Критикой» ничего общего не имеет с жанром пасторальным. Все в пасторальном романе, начиная с любовного сюжета и его «природы», оранжерейной человеческой натуры, мечтательно противопоставляемой цивилизованной культуре, должно было вызывать – и как раз своей «поэтичностью» – отвращение у требовательного наставника и «прагматика» Грасиана. Мастеров пасторального романа и его образцы Грасиан в своем теоретическом трактате и в «Критиконе» редко удостаивает даже упоминания.
«Критикону» зато во многом близок столь популярный в испанской литературе роман плутовской, реалистический вариант формирования, точнее, порчи личности, отрицательного влияния на человека социальной среды. О Матео Алемане, авторе родоначального для пикарескного жанра «Гусмана де Альфараче», Грасиан в «Остроумии» отзывается с большим уважением. Алемановский Гусман – по натуре тот же Андренио, но более односторонний, без благоразумного отца-наставника, а потому всего лишь плут. С мастерами плутовского жанра Грасиана роднят вынесенная в самом тексте авторская дидактика, издевательский смех (особенно у Кеведо, автора «Жизни великого пройдохи Паблоса») и отрицательное отношение к любовной страсти «вожделеющего» героя. Единственный любовный эпизод в «Критиконе», «Чары Фальсирены» (злоключения юного Андренио, влюбившегося в плутовку – I, 12), даже не чисто аллегорический и довольно женоненавистнический, как бы выхвачен из женского варианта плутовского романа типа «Плутовки Хустины» Ф. Лопеса де Убеда или «Севильской куницы» А. Солорсано. В «Гусмане де Альфараче» Грасиана более всего пленяли остроумные притчи, некоторые их образцы он полностью приводит еще в «Искусстве изощренного ума»; в дидактическом своем романе Грасиан, как отмечено выше, изобретательно развил этот образец «приятно полезного» (utile dulci) искусства.
Но автору «Критикона» в плутовском жанре чужда погруженность в эмпирически ограниченное, в упоение колоритным бытом. Плут и его проделки, плутни представляются Грасиану прежде всего слишком примитивной моделью для универсальной (философской) картины человеческой жизни. – С этой стороны показателен эпизод кризиса VI части третьей («Знание на престоле»), где путешественникам встречается Хитрец. Андренио он показался особенно значительной фигурой современности, но Критило замечает на это, что плутни нынче «забракованы самими хитрецами», – «только глянь на его повадки да ухватки, сразу видишь что Плут». По поводу игры Хитреца и его напарника Простака люди говорят: «Полно, игра ваша понятна». Взятки им обоим не взять… Нынче куда ловчей «обманывают правдой». Плутни, обман, глупость человеческая на театре человеческой жизни автору «Критикона» как чисто комический материал представляются мало достойным предметом для обобщающего романа. В VII кризисе первой части путешественники смотрят на испанской площади (этом «загоне для черни») комедию, где за обманным пиршеством обирают гостя-чужестранца и забирают у него последнее платье. Вместе со всеми «зрителями подлого сего театра» Андренио хохочет над проделками хитрецов и глупостью человеческой. А Критило не смеется, он плачет. Для Критило «представление было не веселым, но печальным, не забавой, но пыткой», ибо «злосчастный чужестранец – это Всякий Человек, это мы все». Жизнь для Критило – театр не комедийный, а скорее трагедийный, где человека обманывают не отдельные люди, а система жизни – мир в целом; человек вступает в этот мир с плачем. Для социальной сатиры автор философского романа предпочитает чисто комической фактографии колоритного быта обобщающую серьезную правду аллегории.
От романа рыцарского, популярность которого в Испании уже была основательно подорвана к середине века успехом «Дон Кихота», «Критикой» на первый взгляд весьма далек. И все же арсенал мотивов рыцарского романа – двуликие, стоокие и стосердечные чудища, великаны и карлики, волшебные фонтаны и зачарованные дворцы – использован почти в каждом «кризисе», но сказочность консептистски перетолкована в духе аллегорического понимания эпических сюжетов как морально условных уподоблений, остроумно реализованных метафор. По духу своему в целом рыцарский роман близок автору «Героя», «Благоразумного» и «Критикона» высокой концепцией деятельного человека, героя памятных в потомстве дел, В синтетическом романе «Критикой», таким образом, сатирический взгляд на общество, восходящий к пикарескной традиции, сочетается с энтузиазмом рыцарского жанра перед выдающейся личностью: центральные персонажи «Критикона» вступают – на сей раз отнюдь не иронически – в конце жизненного пути на заветный Остров Бессмертия. (Во избежание впечатления «прекраснодушия» от этого финального и триумфального эпизода панегирического плана, Грасиан вводит в него незабываемый образ Шумливого Удачливого Воина. Оказывается, даже героям, их славе в потомстве, не дано заткнуть рот злоречию на свой лад «критических» зоилов, пошлому злоречию, не лишенному неких резонов, – «ни один герой не был вполне герой»: последний – «посмертный» – образец сочетания в остроумии Грасиана панегирика с сатирой).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204