В Германии знаменитый философ-эрудит и основоположник теории естественного права Христиан Томазиус (1655 – 1728) читал в 1687 – 1688 гг. в родном Лейпциге свой первый университетский курс лекций по морали, праву и воспитанию, положив в их основу идеи автора «Карманного оракула» – за год перед этим впервые опубликованного по-немецки; лекции имели огромный успех, а новизна и смелость идей, возвещавших близость века Просвещения, вызвали крайнее раздражение у академических коллег Томазиуса и в кругах клерикальных – лекции были вскоре запрещены, а сам лектор выслан из родного города. Судьба этого скандального курса показательна для подлинного места Грасиана (к которому прежняя критика так часто была несправедлива!) в истории европейской мысли.
Что касается «Критикона», влияние его концепции романа реже ощутимо в XVIII в. у английских писателей, хотя на английский язык «Критикой» был переведен еще в 1681 г., раньше, чем на все другие языки. Ближе всех романистов к испанцу здесь Д. Свифт, последовательный сатирик – в частности, пристрастием к сатирической притче («Сказка о бочке») и саркастически игровым, доводимым до явного абсурда, характером смеха («Скромное предложение»). Эта близость всего нагляднее в главном произведении Свифта – типом сюжета в целом, методом образотворчества, тональностью комического. Сохраняя для универсальной сатиры гресиановскую форму мнимого «путешествия», автор «Путешествий Гулливера» (1726) углубляет иронию «Критикона», заменяя – в порядке «дани» модным вкусам – уже с заголовка страны европейские на экзотические, для читателя XVIII в. более занимательные «отдаленные страны света», а всечеловечески обобщенные два образа главных героев путешествия на одного, обычного «хирурга и капитана нескольких кораблей» – не без издевки заодно и над изобретательным «остроумием» самого Грасиана в прозрачных иносказаниях. Отказываясь от явной аллегории, заменяя сказочную фантастику «Критикона» математически выверенными («точными») в гиперболах масштабами, Свифт доводит до абсурда «трезвую» рассудочность ситуаций и характеристик, «беспристрастную» (а по сути – бесчеловечную!) «деловитость» документального отчета: прагматический разум здесь «поставлен на службу безумию». Как и у автора «Критикона» в оценке социальной системы, смех Свифта – писателя среди просветителей наиболее близкого чисто сатирическому реализму предыдущего столетия – смех жестокий, отчужденный («маргинальный»), а по направлению, на фоне ведущих идей века, скорее по-английски эксцентричный, чем по-испански экстравагантный смех Грасиана, и стало быть, у Свифта – в атмосфере восходящей буржуазно-деловой Англии – смех безнадежный . Различие между двумя сатириками всего явственнее в конце «путешествия» сквозь общество и историческое время, в итоге жизненного пути, итоге прогресса: ужас перед «бессмертными» в незабываемом эпизоде струльдбругов, отчаяние и мизантропия Гулливера после кульминации сатиры на род человеческий в эпизоде йеху – и апофеоз вступления героев на Остров Бессмертия, триумфальный конец испанского романа.
Почти ничего общего не имеет с «Критиконом» (как и с «Гулливером») роман Дефо, в том числе «Робинзон Крузо» (1719). Установка на эпос частной жизни, эффект правды правдоподобной, деловитая фактографичность даже в поразительном (в основу главного эпизода «Робинзона Крузо» легла, как известно, реальная история английского матроса Селкирка, до неузнаваемости преображенная автором) и вполне серьезный тон, по литературным истокам восходящий к жанру деловых приключений капитанских мемуаров – вплоть до документально убедительной формы «повествования от первого лица», фактографический отчет самого капитана (в «Гулливере» формы иронической), – во всем решительный отказ и от остроумия и от иронии, от приемов «искусства изощренного ума», как и от социально обобщенного («философски культурологического») сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает здесь без особой дидактики, естественно – (в порядке самозарождения «вечного мотива») из жизнеописания героя морских приключений, который попадает на необитаемый остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андренио, вскормленного «самкой дикого зверя» (не говоря уже о герое Ибн Туфейля). Знакомый с романом Грасиана читатель, возможно, не сразу и замечает, что роль культурного Робинзона как наставника дикаря Пятницы по-своему родственна центральной паре «Критикона», романа в то время достаточно широко известного. Минуя «изобретательную» аллегоричность, не прибегая к дидактически акцентированной «философской» тенденции, автор «Робинзона Крузо» подымает «безыскусственную прозу» частной судьбы человека, а с ней и форму романа, «эпоса частной жизни», до такой высоты философского мифа («аллегории»), о которой мог только мечтать Грасиан-романист.
У других английских писателей XVIII в., творцов «семейного романа» у Филдинга, автора «Джозефа Эндрюса», написанного, как указано уже в подзаголовке, «в подражание Сервантесу», у Голдсмита в «Векфилдском священнике», у Стерна, отчасти у Смоллетта – юмор донкихотских образов, погруженных в частный быт, часто сочетается с испанской традицией пикарескной (с ней тесно связан и Дефо как автор «Молль Флендерс»), язвительная сатиричность которой значительно смягчена у англичан юмористов: влияние «Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было в начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа.
Оригинальных продолжателей создатель «Критикона» зато нашел в XVIII в. во французской литературе, где его влияние (как автора «Остроумия» и консептиста) было значительным еще в середине предыдущего столетия у «прециозных», а одно время, в 80-х годах XVII в., стало предметом довольно горячей полемики. Кризис абсолютизма со второй половины царствования Людовика XIV и усиление оппозиционных настроений способствовали возрождению во французской литературе интереса к испанской культуре, где социально-политический кризис начался гораздо раньше, к усилению влияния испанской сатиры и дидактики (в частности, пикарескного жанра на «испанизм» романов Лесажа), а также влияния кризисного духа «Критикона» на первых французских писателей века Просвещения.
Во Франции начала XVIII в. «Критикой» имел наибольший в Европе успех: из тринадцати изданий за пределами Испании (1681 – 1745) шесть вышли на французском языке между 1696 и 1725 гг. Для мастеров французского «философского» (в понимании века Просвещения) романа «Критикой» служил некоей гибкой, допускающей вариации, нормой – типом своей фабулы («образовательное путешествие»), остроумием тона повествования и языка, а главное, критически обобщающей, «культурологической» точкой зрения:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204
Что касается «Критикона», влияние его концепции романа реже ощутимо в XVIII в. у английских писателей, хотя на английский язык «Критикой» был переведен еще в 1681 г., раньше, чем на все другие языки. Ближе всех романистов к испанцу здесь Д. Свифт, последовательный сатирик – в частности, пристрастием к сатирической притче («Сказка о бочке») и саркастически игровым, доводимым до явного абсурда, характером смеха («Скромное предложение»). Эта близость всего нагляднее в главном произведении Свифта – типом сюжета в целом, методом образотворчества, тональностью комического. Сохраняя для универсальной сатиры гресиановскую форму мнимого «путешествия», автор «Путешествий Гулливера» (1726) углубляет иронию «Критикона», заменяя – в порядке «дани» модным вкусам – уже с заголовка страны европейские на экзотические, для читателя XVIII в. более занимательные «отдаленные страны света», а всечеловечески обобщенные два образа главных героев путешествия на одного, обычного «хирурга и капитана нескольких кораблей» – не без издевки заодно и над изобретательным «остроумием» самого Грасиана в прозрачных иносказаниях. Отказываясь от явной аллегории, заменяя сказочную фантастику «Критикона» математически выверенными («точными») в гиперболах масштабами, Свифт доводит до абсурда «трезвую» рассудочность ситуаций и характеристик, «беспристрастную» (а по сути – бесчеловечную!) «деловитость» документального отчета: прагматический разум здесь «поставлен на службу безумию». Как и у автора «Критикона» в оценке социальной системы, смех Свифта – писателя среди просветителей наиболее близкого чисто сатирическому реализму предыдущего столетия – смех жестокий, отчужденный («маргинальный»), а по направлению, на фоне ведущих идей века, скорее по-английски эксцентричный, чем по-испански экстравагантный смех Грасиана, и стало быть, у Свифта – в атмосфере восходящей буржуазно-деловой Англии – смех безнадежный . Различие между двумя сатириками всего явственнее в конце «путешествия» сквозь общество и историческое время, в итоге жизненного пути, итоге прогресса: ужас перед «бессмертными» в незабываемом эпизоде струльдбругов, отчаяние и мизантропия Гулливера после кульминации сатиры на род человеческий в эпизоде йеху – и апофеоз вступления героев на Остров Бессмертия, триумфальный конец испанского романа.
Почти ничего общего не имеет с «Критиконом» (как и с «Гулливером») роман Дефо, в том числе «Робинзон Крузо» (1719). Установка на эпос частной жизни, эффект правды правдоподобной, деловитая фактографичность даже в поразительном (в основу главного эпизода «Робинзона Крузо» легла, как известно, реальная история английского матроса Селкирка, до неузнаваемости преображенная автором) и вполне серьезный тон, по литературным истокам восходящий к жанру деловых приключений капитанских мемуаров – вплоть до документально убедительной формы «повествования от первого лица», фактографический отчет самого капитана (в «Гулливере» формы иронической), – во всем решительный отказ и от остроумия и от иронии, от приемов «искусства изощренного ума», как и от социально обобщенного («философски культурологического») сюжета. Ситуация самой робинзонады возникает здесь без особой дидактики, естественно – (в порядке самозарождения «вечного мотива») из жизнеописания героя морских приключений, который попадает на необитаемый остров после обычного кораблекрушения и уже в зрелом возрасте, а не так, как в сказочной истории детства Андренио, вскормленного «самкой дикого зверя» (не говоря уже о герое Ибн Туфейля). Знакомый с романом Грасиана читатель, возможно, не сразу и замечает, что роль культурного Робинзона как наставника дикаря Пятницы по-своему родственна центральной паре «Критикона», романа в то время достаточно широко известного. Минуя «изобретательную» аллегоричность, не прибегая к дидактически акцентированной «философской» тенденции, автор «Робинзона Крузо» подымает «безыскусственную прозу» частной судьбы человека, а с ней и форму романа, «эпоса частной жизни», до такой высоты философского мифа («аллегории»), о которой мог только мечтать Грасиан-романист.
У других английских писателей XVIII в., творцов «семейного романа» у Филдинга, автора «Джозефа Эндрюса», написанного, как указано уже в подзаголовке, «в подражание Сервантесу», у Голдсмита в «Векфилдском священнике», у Стерна, отчасти у Смоллетта – юмор донкихотских образов, погруженных в частный быт, часто сочетается с испанской традицией пикарескной (с ней тесно связан и Дефо как автор «Молль Флендерс»), язвительная сатиричность которой значительно смягчена у англичан юмористов: влияние «Дон Кихота» вытеснило в Англии наметившуюся было в начале века у Свифта грасиановскую концепцию романа.
Оригинальных продолжателей создатель «Критикона» зато нашел в XVIII в. во французской литературе, где его влияние (как автора «Остроумия» и консептиста) было значительным еще в середине предыдущего столетия у «прециозных», а одно время, в 80-х годах XVII в., стало предметом довольно горячей полемики. Кризис абсолютизма со второй половины царствования Людовика XIV и усиление оппозиционных настроений способствовали возрождению во французской литературе интереса к испанской культуре, где социально-политический кризис начался гораздо раньше, к усилению влияния испанской сатиры и дидактики (в частности, пикарескного жанра на «испанизм» романов Лесажа), а также влияния кризисного духа «Критикона» на первых французских писателей века Просвещения.
Во Франции начала XVIII в. «Критикой» имел наибольший в Европе успех: из тринадцати изданий за пределами Испании (1681 – 1745) шесть вышли на французском языке между 1696 и 1725 гг. Для мастеров французского «философского» (в понимании века Просвещения) романа «Критикой» служил некоей гибкой, допускающей вариации, нормой – типом своей фабулы («образовательное путешествие»), остроумием тона повествования и языка, а главное, критически обобщающей, «культурологической» точкой зрения:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204