А после всего этого — когда она не могла не быть переутомлённой, то есть по-прежнему была лишена критического мышления, — в домике своего дяди-алкоголика, безвольного и гипнабельного, она танцевала.
Как обращает наше внимание Толстой, этому танцу Наташу никто не учил. Завладевшее её телом движение пришло из глубокого прошлого, — как Толстой вскользь признаётся, по неизвестному ему механизму. Для счастливых взаимоотношений с Пьером Наташе не понадобились танцы ни второго, ни третьего рода, всё это вне предназначения, таланта и судьбы , а вот Наташин дядя-алкоголик впал в полнейший восторг. Да, Наташа ко дню охоты не была идеалом, но столь сильное воздействие можно объяснить не только трансом, но и тем, что Наташа была ещё «на крючке» у Анатоля, отчасти являлась выразителем его, Анатоля, сущности, особенно отчётливой в момент полной утраты разума.
Толстой говорит, что этот танец Наташи — русский. Но, во-первых, не понятно, в котором из смыслов он это слово употребляет. А во-вторых, мы уже видели в «КАТАРСИСе-1», что как аналитик Толстой хромает на оба колена; как художник же гениальный Лев Николаевич не ошибся ни в одной детали.
Иными словами, даже внешние одинаковые движения танца могут иметь совершенно разный смысл и цели, оказывать различное воздействие на присутствующих.
Цель данной главы — придание теме формирования в Пилате личности полноты освещения; попытка разобраться в парадоксальности поведения не Наташи Ростовой, ни даже Уны, а «патрицианки» (лидера, королевы красоты, роковой женщины и т. п.) вообще.
Ведь некая «среднестатистическая» девушка не может на танцплощадке привести в восхищение разных торчков-алкоголиков-наркоманов, сформировавшихся или потенциальных, так, как это шутя делает «патрицианка». Естественно, «патрицианки» не упускали случая надсмеяться над «неудачницей» и «бездарностью». Неважно, высказывали они всё это вслух или ограничивались кривляньем, но психоэнергетический удар в столь невыгодном окружении, как толпа тусующихся, неминуемо в жертве застревал . Удар приводил к травме, которая, будучи неизжита, принуждает также и в зрелом возрасте смотреть на танец глазами тринадцатилетней Наташи. Возможное следствие такого взгляда — всё углубляющаяся пропасть обмана.
Итак, по самообъяснению, Уна танцевала за-ради закланного по её приказу возлюбленного. На самом же деле, истинные «патрицианки» всегда танцуют только для самих себя.
Что в своём танце — в конечном счёте всегда экстатичном — они обретают? Ведь говорят они о чувстве блаженства и о том, что, несмотря на трату сил, они после танца чувствуют их прилив.
Действительно, для них танец — это своего рода лекарство.
Лекарство от сомнения.
Сомнения у людей бывают разного рода.
Одни вдруг начинают ощущать, что толпа — нежить, поводырь толпы — отец лжи, соответственно, и вера толпы — путь к смерти во всех смыслах. И начинают во внушённой им лжи сомневаться : чт`о есть истина?
Вообще, желание вырваться из толпы в пространство истины, желание, реализуемое в катарсисе (очищении от внушений), и есть сомнение. Иными словами, истинное сомнение — это неотъемлемое качество биофильной личности на любой стадии её развития.
Но есть и другого рода сомнения — сомнения нерождённых, тысячекратно более распространённые. Это сомнения элементов толпы. Сущность таких сомнений в том, что толпарь не в состоянии отдаться одному из двух (или более) равнозначных внушений, не знает, по которому из путей греха растечься, чтобы со временем превратиться в ничто.
Положение этого «элемента» напоминает состояние знаменитого буриданова осла, который, выбирая между двумя охапками сена, совершенно одинаковыми, так и не смог сделать выбор — и умер от голода. Сомнение для нерождённого свыше, так же, как и для осла, мучительно. Поэтому любой пинок в сторону одной из охапок должен восприниматься им как целительное вмешательство — не иначе как свыше. У получившего пинок даже появляется ощущение прибавившейся энергии: и действительно, прекращается бесплодный расход сил, что воспринимается как их резкое прибавление. Кроме того, в жизни осла, прежде окаменевшего между охапками сена, начинают происходить хоть какие-то события — чем не рождение свыше?! Соответственно, с точки зрения этого осла, давший ему пинка — жизнедатель!
Но пинок — это слишком уж неприкрыто. Это в азиатском дзэн-буддизме «просветлённый» учитель может вмазать ученику палкой по голове (буквально), и его поблагодарят за приданное ускорение на пути «духовного просветления». Во многих других субиерархиях воздействуют утончённей. Например, в среде дипломированных «психотерапевтов» (подотряда целителей) вам могут предложить… сымпровизировать танец!
И после этого танца жизнь, действительно, меняется!
Обездвиживающие сомнения исчезают, в жизни начинает что-то происходить — заключается брак, делаются приобретения, совершаются пожертвования.
Почему так?
В чём «пинок» танца?
То, что танец действует подобно «пинку», замечено давно, хотя, объясняя причину воздействия, каких только глупостей вокруг этого не наплели. Оргии приличны не для всех, поэтому в XX веке среди целителей и психотерапевтов танец как приём «достижения целостности» стали называть методом Айседоры Дункан. Да, именем той самой жены Сергея Есенина — актрисы, шлюхи, авантюристки, американки, словом, весьма заметной дамы начала XX века. Именно с ней гипнабельный алкоголик Есенин особенно много пил и кончил самоубийством — словом, законченная симфония некрофилии. Так вот, именно Айседора Дункан в новое время экстатичному танцу придала статус академического приёма психотерапии.
Именно она маниакально его пропагандировала.
Вообще, и транскрипция имени этой дамы — тоже обман. Потому что настоящее её имя — Изида. Да-да, Изида, она же Кибела, она же Богоматерь и т. п. Изида не могла не пуститься в пляс — определённого рода. Закономерна также рядом с Изидой-Кибелой запойность Сергея Есенина (самокастрирование в Аттиса). И его в итоге самоубийство*.
* Появившиеся в последнее время предположения о том, что Есенина убили, сути дела, по большому счёту, не меняют: психологически Есенин, деградировавший от алкоголя и Айседоры, уже совершал планомерное самоубийство. (А.М.)
Психологически достоверно и обратное: определённый танец пробуждает «Изиду».
Это естественно, ибо определённый танец — тоже «знак могущества»!
Иными словами, два встречных процесса закономерны:
— если некая женщина, оказавшись среди своих , впадает в транс, то она погружается в танец отнюдь не случайный;
— достаточно той же женщине соприкоснуться со «знаком могущества», например, со своим танцем, как она впадает в транс, в котором всё определённо.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220
Как обращает наше внимание Толстой, этому танцу Наташу никто не учил. Завладевшее её телом движение пришло из глубокого прошлого, — как Толстой вскользь признаётся, по неизвестному ему механизму. Для счастливых взаимоотношений с Пьером Наташе не понадобились танцы ни второго, ни третьего рода, всё это вне предназначения, таланта и судьбы , а вот Наташин дядя-алкоголик впал в полнейший восторг. Да, Наташа ко дню охоты не была идеалом, но столь сильное воздействие можно объяснить не только трансом, но и тем, что Наташа была ещё «на крючке» у Анатоля, отчасти являлась выразителем его, Анатоля, сущности, особенно отчётливой в момент полной утраты разума.
Толстой говорит, что этот танец Наташи — русский. Но, во-первых, не понятно, в котором из смыслов он это слово употребляет. А во-вторых, мы уже видели в «КАТАРСИСе-1», что как аналитик Толстой хромает на оба колена; как художник же гениальный Лев Николаевич не ошибся ни в одной детали.
Иными словами, даже внешние одинаковые движения танца могут иметь совершенно разный смысл и цели, оказывать различное воздействие на присутствующих.
Цель данной главы — придание теме формирования в Пилате личности полноты освещения; попытка разобраться в парадоксальности поведения не Наташи Ростовой, ни даже Уны, а «патрицианки» (лидера, королевы красоты, роковой женщины и т. п.) вообще.
Ведь некая «среднестатистическая» девушка не может на танцплощадке привести в восхищение разных торчков-алкоголиков-наркоманов, сформировавшихся или потенциальных, так, как это шутя делает «патрицианка». Естественно, «патрицианки» не упускали случая надсмеяться над «неудачницей» и «бездарностью». Неважно, высказывали они всё это вслух или ограничивались кривляньем, но психоэнергетический удар в столь невыгодном окружении, как толпа тусующихся, неминуемо в жертве застревал . Удар приводил к травме, которая, будучи неизжита, принуждает также и в зрелом возрасте смотреть на танец глазами тринадцатилетней Наташи. Возможное следствие такого взгляда — всё углубляющаяся пропасть обмана.
Итак, по самообъяснению, Уна танцевала за-ради закланного по её приказу возлюбленного. На самом же деле, истинные «патрицианки» всегда танцуют только для самих себя.
Что в своём танце — в конечном счёте всегда экстатичном — они обретают? Ведь говорят они о чувстве блаженства и о том, что, несмотря на трату сил, они после танца чувствуют их прилив.
Действительно, для них танец — это своего рода лекарство.
Лекарство от сомнения.
Сомнения у людей бывают разного рода.
Одни вдруг начинают ощущать, что толпа — нежить, поводырь толпы — отец лжи, соответственно, и вера толпы — путь к смерти во всех смыслах. И начинают во внушённой им лжи сомневаться : чт`о есть истина?
Вообще, желание вырваться из толпы в пространство истины, желание, реализуемое в катарсисе (очищении от внушений), и есть сомнение. Иными словами, истинное сомнение — это неотъемлемое качество биофильной личности на любой стадии её развития.
Но есть и другого рода сомнения — сомнения нерождённых, тысячекратно более распространённые. Это сомнения элементов толпы. Сущность таких сомнений в том, что толпарь не в состоянии отдаться одному из двух (или более) равнозначных внушений, не знает, по которому из путей греха растечься, чтобы со временем превратиться в ничто.
Положение этого «элемента» напоминает состояние знаменитого буриданова осла, который, выбирая между двумя охапками сена, совершенно одинаковыми, так и не смог сделать выбор — и умер от голода. Сомнение для нерождённого свыше, так же, как и для осла, мучительно. Поэтому любой пинок в сторону одной из охапок должен восприниматься им как целительное вмешательство — не иначе как свыше. У получившего пинок даже появляется ощущение прибавившейся энергии: и действительно, прекращается бесплодный расход сил, что воспринимается как их резкое прибавление. Кроме того, в жизни осла, прежде окаменевшего между охапками сена, начинают происходить хоть какие-то события — чем не рождение свыше?! Соответственно, с точки зрения этого осла, давший ему пинка — жизнедатель!
Но пинок — это слишком уж неприкрыто. Это в азиатском дзэн-буддизме «просветлённый» учитель может вмазать ученику палкой по голове (буквально), и его поблагодарят за приданное ускорение на пути «духовного просветления». Во многих других субиерархиях воздействуют утончённей. Например, в среде дипломированных «психотерапевтов» (подотряда целителей) вам могут предложить… сымпровизировать танец!
И после этого танца жизнь, действительно, меняется!
Обездвиживающие сомнения исчезают, в жизни начинает что-то происходить — заключается брак, делаются приобретения, совершаются пожертвования.
Почему так?
В чём «пинок» танца?
То, что танец действует подобно «пинку», замечено давно, хотя, объясняя причину воздействия, каких только глупостей вокруг этого не наплели. Оргии приличны не для всех, поэтому в XX веке среди целителей и психотерапевтов танец как приём «достижения целостности» стали называть методом Айседоры Дункан. Да, именем той самой жены Сергея Есенина — актрисы, шлюхи, авантюристки, американки, словом, весьма заметной дамы начала XX века. Именно с ней гипнабельный алкоголик Есенин особенно много пил и кончил самоубийством — словом, законченная симфония некрофилии. Так вот, именно Айседора Дункан в новое время экстатичному танцу придала статус академического приёма психотерапии.
Именно она маниакально его пропагандировала.
Вообще, и транскрипция имени этой дамы — тоже обман. Потому что настоящее её имя — Изида. Да-да, Изида, она же Кибела, она же Богоматерь и т. п. Изида не могла не пуститься в пляс — определённого рода. Закономерна также рядом с Изидой-Кибелой запойность Сергея Есенина (самокастрирование в Аттиса). И его в итоге самоубийство*.
* Появившиеся в последнее время предположения о том, что Есенина убили, сути дела, по большому счёту, не меняют: психологически Есенин, деградировавший от алкоголя и Айседоры, уже совершал планомерное самоубийство. (А.М.)
Психологически достоверно и обратное: определённый танец пробуждает «Изиду».
Это естественно, ибо определённый танец — тоже «знак могущества»!
Иными словами, два встречных процесса закономерны:
— если некая женщина, оказавшись среди своих , впадает в транс, то она погружается в танец отнюдь не случайный;
— достаточно той же женщине соприкоснуться со «знаком могущества», например, со своим танцем, как она впадает в транс, в котором всё определённо.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220