Мой контакт с пьесой можно было охарактеризовать – я не боюсь этого сказать – как первозданный. Пьеса мне очень понравилась. И я решил: ее надо ставить. Прочитать «Бесприданницу» свежими глазами и на мате­риале вековой давности рассказать о волнующих нас и сегодня страстях и человеческих взаимоотношениях казалось интересным и заманчивым.
Еще в процессе чтения я сразу же представил себе исполнителей двух главных ролей. Я увидел в Паратове Никиту Михалкова, а в Карандышеве Андрея Мягкова и заручился предварительным согла­сием этих двух актеров. Потом, получив одобрение от «товарищей по оружию» – оператора В. Алисова, художника А. Борисова, мон­тажера В. Беловой, я направился к руководству. Добиться разреше­ния на повторную экранизацию, как правило, дело непростое. Именно потому, что она повторная. Но мне в Госкино пошли на­встречу, чему я сначала очень обрадовался, а потом, поразмыслив, испугался.
То, что я после работы в комедийном жанре взялся за постановку драмы, меня как раз не тревожило. В мои последние ленты вплета­лось наряду со смешным немало серьезного, грустного, печального, трагического. От этих картин до драмы было рукой подать. Так что переход из одного жанра в другой состоял всего-навсего из единст­венного шага.
Беспокоило другое. Последние двадцать лет я ставил только то, что писал вместе с соавторами. То есть был одним из сочинителей сюжетов, характеров, фабулы, коллизий, а потом уже, во вторую очередь, переводил собственное произведение с литературного языка на экранный. А сейчас предстояло ставить чужое. Да еще не совре­менное. Да еще в другом жанре. Да еще широко известное. Да еще классику.
А надо, чтобы это стало своим, то есть проникло бы буквально в поры, жило в каждой клетке...
Мы решили начать работу с просмотра ленты Я. Протазанова. Надо было прояснить свое нынешнее отношение к картине, понять, что нам следует воспринять из нее, а что отринуть.
Через сорок семь лет, что промчались со времени постановки, картина, естественно, смотрелась уже иначе. Изменилось наше вос­приятие, обогащенное всем опытом, который приобрел за эти годы кинематограф. Я ничуть не хочу умалить высокие достоинства протазановской ленты, о которых говорил выше, но с фильмом произо­шел естественный процесс старения. Нет, пожалуй, это не совсем верная формулировка. Состарился не фильм – он остался таким же, – но уж очень изменились мы, зрители. И это в природе вещей. «Бесприданница», хотя и была звуковой картиной, отражала эстети­ку немого кино. Звук в год постановки «Бесприданницы» был еще компонентом сравнительно новым. Звук не успел перестроить сце­нарные принципы, методы съемок и монтажа. Вся система режиссер­ского мышления: съемки короткими, зачастую однозначными куска­ми, кадры-символы, кадры-метафоры – порождение немого кинема­тографа. Длинная пьеса была втиснута в прокрустово ложе односе­рийной картины – у «великого немого» имелся немалый опыт по этой части. Это неминуемо влекло за собой определенную схематич­ность персонажей. Однако своеобразие «Бесприданницы» заключа­лось в том, что она снималась в конце немого и в начале звукового кинематографа. И если опыт бессловесного фильма был накоплен огромный, то говорящее кино делало только свои первые шаги...
То, что я напишу сейчас, может показаться кощунством некото­рым читателям. Однако я не могу не поделиться своими ощущения­ми. И поверьте – никого не хочу обидеть. Непревзойденные артис­ты, собранные Протазановым в «Бесприданнице», играли в манере «великого немого». Они еще не могли иначе. Им всем – пожалуй, кроме молодого Б. Тенина, не имевшего опыта в немых фильмах, – были свойственны излишняя внешняя выразительность, почти плакатность, подчеркнутость жеста (это шло от недоверия к звуку), не­которая преувеличенность актерской подачи. И в этом их винить не­исторично, несправедливо, но, когда мы смотрим произведение спус­тя полвека после его создания, не отметить этого мы попросту не можем.
К примеру, замечательная актриса Ольга Пыжова выглядела на экране, по сути, символом купечества. Изумительный Кторов, де­монстрируя соблазнителя, фата, казался кое-где (страшно сказать) смешным. Талантливый Балихин показывал только одну грань свое­го Карандышева – омерзительную ничтожность.
При этом ничуть не увяло изобразительное мастерство режиссе­ра, оператора, художника. Нигде не чувствовалось театра: ни в репликах, ни в мизансценах. Это несомненное достоинство, кстати, тоже было следствием эстетики «великого немого». Потом злоупотребле­ние звуком приблизило кино к театру, лишив во многом его основ: зрелищности и динамичности.
Во всяком случае, просмотр Протазановской «Бесприданницы» стал для нас скорее архивным делом, ознакомлением с материалом, изучением, похожим на поход в музей, нежели встречей с грозным соперником. За полвека во многом изменились правила игры.
Но такое восприятие протазановского фильма – и мы это пони­мали – было присуще только нам, съемочному коллективу, безрас­судно взявшемуся за повторную экранизацию. У публики же прочно и неистребимо присутствовала память о том сильном, ярком впечат­лении, которое произвела картина тогда, когда ее смотрели. Это впе­чатление жило в умах, сердцах, душах, и нам, хотели мы этого или нет, самим фактом съемки нового фильма невольно приходилось вступать в некое соревнование. Так что, прямо скажем, старт у нас получился крайне невыгодный.
Была в нашей ситуации одна симпатичная подробность. Опера­тором фильма должен был быть Вадим Алисов, сын Н. У. Алисовой, которая так трогательно сыграла Ларису Огудалову в прежней ленте. Я позвонил Нине Ульяновне и спросил, не возражает ли она, что мы примемся за новую версию «Бесприданницы». Я, вероятно, мог бы этого и не делать, никто меня не обязывал, но я отношусь с огромным уважением к этой замечательной актрисе и не хотел бы ни в чем огорчать ее. У нас состоялся очень сердечный разговор, кото­рый кончился тем, что Нина Ульяновна пожелала нам успеха и ска­зала, что будет с нетерпением ждать нашу картину...
Прежде чем приступить к написанию литературного сценария, мы – художник А. Борисов, оператор В. Алисов, второй режиссер Л. Черток и я – провели несколько бесед, пытаясь определить наши главные позиции.
Мы решили: сценарий должен иметь романную форму. Обычно инсценировки делаются из романа или повести. Обратный же путь, выбор романной, повествовательной формы для переложения пьесы, – случай редкий. Однако такое решение было принято не оригинальности ради. Его продиктовала нам пьеса Островского.
Пьеса начинается с того, что два героя – крупные дельцы, мате­рый Кнуров к молодой Вожеватов, – долго, вернее, очень долго (на десяти страницах) рассказывают друг другу (а вернее, зрителю), что случилось в семье Огудаловых за последний год.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187