Эта «фильма», как говорили тогда, шла буквально мину­ту и вызывала неимоверный смех зрительного зала. Так что можно считать, что кинокомедия родилась из трюка. И действительно, в эпоху «великого немого» все комедийные картины строились на трюковой основе – вспомним ставшие киноклассикой ленты Чарли Чаплина, фильмы с участием Гарольда Ллойда и Бастера Китона.
Трюки бывают разные. Я бы разделил их на три вида. Первый: смешная, анекдотическая ситуация, взятая из жизни и зафиксирован­ная на пленку. Скажем, тот же «Политый поливальщик». Здесь экран является не родоначальником трюка, а только средством его переда­чи. Второй: фокусы, каскады, трюки, аттракционы, пришедшие в кино из балагана и цирка. Когда на экране в кавалерийском бою па­дает лошадь, увлекая за собой всадника (такой каскад называется «подсечка»), это, по сути дела, цирковой акробатический конный трюк, приспособленный для кино. Когда в «Кавказской пленнице» делают укол толстяку (Евгению Моргунову) гигантским шприцем – это тоже типичный, клоунский, эксцентрический прием гиперболи­зации. Кинематограф в обоих последних случаях просто-напросто использовал цирковой и эстрадный арсенал. И третий вид – когда трюк связан исключительно с кинотехникой и без нее невозможен.
В фильме-ревю «Весенние голоса» хор ремесленников пел песенку «Фуражечка». На экране этот концертный номер выглядел так: один из героев якобы показывал фокусы своим приятелям. Он клал на обычный стол свою фуражку учащегося ремесленного училища, по­добно иллюзионисту, делал над ней пассы, потом поднимал голов­ной убор, а под ним на столе стоял хор из шестидесяти юношей и залихватски пел песню. Подобный трюк без участия кинотехники не осуществишь.
В ранних комических фильмах главным образом применялись трюки цирковые, балаганные. Это требовало от актеров-исполните­лей высокого акробатического мастерства, умения кататься на роли­ках, балансировать на канате, висеть над городом на высоте небос­креба, ходить на руках, делать сальто, шпагат и многое, многое дру­гое. Тогда не понимали слова «дублер». Легче было научить цирка­ча, акробата нехитрым приемам актерской игры, чем подменять в кадре исполнителя каскадером для выполнения «смертельного» но­мера. Большинство трюковых «звезд» зажигались в безмолвном тогда кинематографическом небе, приходя из мюзик-холлов, цирков, профессионального спорта.
Из кинотехнических приемов в комических лентах тех лет ис­пользовались лишь обратная съемка (в кадре происходило все на­оборот, шиворот-навыворот) или же замедленная съемка (герои но­сились по экрану со страшной, нечеловеческой скоростью). Других комбинированных методов съемки кинематограф еще не знал и сме­шил зрителя за счет выдумки трюкачей и мускульных усилий исполнителей.
С появлением звука жанр постепенно все больше и больше начал приближаться к реализму, к подлинной жизни. Главными стали ха­рактеры героев, диалог, сюжетная драматургия. И трюки – эксцентрическая форма восприятия действительности – мало-помалу ото­шли на второй план.
Одновременно с уменьшением числа трюковых комедий увеличи­лись масштабы и диапазоны комбинированных съемок. Благодаря рирпроекции, инфраэкрану, перспективным совмещениям, макетам и другим техническим новшествам возможности кино стали поисти­не безграничны. Появился даже термин «чудеса кино». Но эти «ки­новолшебства» перекочевали из жанра комедии в мир детского и на­учно-фантастического фильма. Вспомните картины наших сказочни­ков Александра Птушко и Александра Роу: «Гулливер в стране лили­путов», «Садко», «Руслан и Людмила», «Кащей Бессмертный». Но постепенно комбинированные съемки вошли в кинообиход. Ими стали часто пользоваться кинематографисты, работающие во всех жанрах, когда технически нельзя было осуществить какой-либо кадр в натуре. Предположим, летящий ночью самолет, столкновение поез­дов, взрыв моста, кувыркающийся с откоса автомобиль, морской бой старинных фрегатов, авиационная катастрофа и так далее. Во всех этих случаях тщательно изготавливались макеты, которые и подвергались искуснейшим манипуляциям «комбинаторов».
Однако я не собираюсь писать историю трюкового кино и попы­таюсь поведать лишь о своем небольшом и скромном опыте. Как, для чего, из каких соображений вводил я трюки в свои комедии? И каким образом осуществлял их?
По-настоящему я использовал трюки как художественный эле­мент, как средство воздействия в комедии «Человек ниоткуда». Экстравагантность сюжета диктовала необходимость поиска своеоб­разной стилистики. У нас в кино существовал богатый опыт созда­ния киносказок, но для «Человека ниоткуда» заимствовать эту эсте­тику не годилось. И хотя искали непрерывно, стиль, интонация, ма­нера давались очень трудно. Все оказалось для меня ново. Красили натуру, например делали розовым асфальт или синими – наружные стены домов. Соответственно костюмы героев тоже решались и как привычные и в какой-то степени условные. Наряду с творческими проблемами возникали и чисто технические, причем зачастую от них зависел успех того или иного трюка. А трюками самыми разнообраз­ными лента была насыщена до предела. Например, Чудак замечал с крыши стадиона в толпе расходящихся болельщиков любимую жен­щину. Он прыгал к ней вниз с немыслимой высоты, но попадал в жерло водосточной трубы. По мере того как его тело двигалось внутри трубы, она расширялась, принимая форму тела. Наконец Чудак вылетал из трубы и плюхался на асфальт, А вот еще трюк: Чудак хватался за кабель, и его дергало электрическим током. Кон­тур дикаря вдруг начинал светиться, ореолить. Когда Чудак заявлял­ся в учреждение, он все еще продолжал оставаться наэлектризован­ным. Неожиданно с его руки срывалась молния, прямым попадани­ем поражала бюрократические бумаги и испепеляла их. Никчемная писанина горела ярким пламенем и превращалась на глазах зрителей в кучку пепла.
Подобные «штучки» вводились не только и не столько для того, чтобы потешить публику, но главным образом чтобы подчеркнуть необычность жанра, своеобразную форму ленты, странную ее стилистику. Помимо таких, чисто кинематографических трюков в коме­дии было полно спортивно-цирковых аттракционов.
После того как мы расстались с Игорем Владимировичем Ильин­ским, начались долгие поиски нового главного исполнителя. Нако­нец мы обнаружили молодого актера Большого драматического те­атра в Ленинграде – Сергея Юрского. Юрский родился и вырос в семье известного циркового режиссера. Его детство прошло в цирке и за его кулисами. Юрский знал искусство арены, был мускулист и спортивен. В театре его карьера только начиналась – двадцатипяти­летний, подающий надежды актер сыграл на сцене свою первую роль.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187