Романтична, но не лишена житейских, прозаичных соображений. Бескорыстна, не гонится за богатством, но почему-то все-таки влюблена именно в персону состоятельную. Чутка, душевна, нежна, когда речь идет о ее любви, и удручающе бессердечна с нелюбимым. Способна ради любви на любую жертву и одновременно ужасающе эгоистична. Как только мы видим Ларису, освещенную огромным, неодолимым чувством к Паратову, – это прекрасный, чистый, возвышенный человек. Вне этой страсти она обыденна, малоинтересна, суха – короче, весьма жесткое, не очень-то симпатичное создание. Любовь преображает ее, делает личнос­тью. И вот именно это ее качество, по сути, ее предназначение и рас­таптывают самым безжалостным образом...
Очень важны были для меня фигуры Кнурова и Вожеватова. Этим своим героям драматург уделил меньше выразительных средств – невозможно выписать всех в равной степени подробно и многогранно. Однако в реалистической картине, населенной слож­ными, неоднозначными, полнокровными людьми, они обязаны быть живыми, сочными типами. И здесь как сценарист я мало что мог до­бавить для обогащения персонажей. Вся тяжесть этой задачи легла на мои ллечи как постановщика и главным образом на плечи превос­ходных исполнителей – Алексея Петренко и Виктора Проскурина. Обилие нюансов, щедрость деталей, верное понимание социального значения своих персонажей, при этом углубление в личное своеобра­зие каждого из них, ощущение себя частью всего актерского ансам­бля, сообщничество в лучшем смысле этого слова – вот что отлича­ет серьезную, зрелую, талантливую работу А. Петренко и В. Проску­рина.
А вот с ролью Робинзона, пьянчужки, артиста Аркадия Несчастливцева, перекочевавшего в «Бесприданницу» из «Леса», случился, по моему мнению, необратимый процесс. При прочтении пьесы этот персонаж не вызвал у меня никаких положительных эмоций. Наобо­рот: я порой даже досадовал – зачем он болтается на страницах такой превосходной пьесы! Я понимал, что он введен Островским не только для того, чтобы посмешить публику, юмором оттенить тра­гизм ситуаций (хотя и для этого тоже!). Автор хотел показать еще одну жертву, еще одного униженного и оскорбленного. Но помимо этого Робинзон был необходим еще и для двух важных сюжетных си­туаций. Именно он спаивает Карандышева во время обеда, и он же сообщает Юлию Капитоновичу о том, что Кнуров с Вожеватовым «разыграли» Ларису в орлянку.
Классическое произведение всегда многослойно, глубоко, многомерно. Поэтому оно и является классикой. Каждое поколение нахо­дит в нем что-то такое, что близко именно ему. Недаром так разнят­ся трактовки и интерпретации классических шедевров в разное время. Каждая эпоха – а ведь инсценировщик, экранизатор, поста­новщик всегда выразитель в первую очередь своего времени – из­влекает именно то, что созвучно, и отсекает то, что устарело или же чуждо.
И вот с Робинзоном в нашей экранизации случилось именно это отсечение. Шутки этого персонажа мне казались устаревшими и не­смешными. Я начал их безбожно сокращать. Кроме того, в наши дни очень изменился взгляд на саму профессию актера. У нас актеры – люди уважаемые, признанные, любимые. Взгляд на артиста как на шута, как на почти крепостное существо, небрежение к этой специальности умерли. Мне казалось также, что линия Робинзона нахо­дится на периферии главной истории и не должна отнимать метраж у центральных героев.
Из сюжетных функций персонажа была важна только одна – спаивание Карандышева. Сцена, в которой Робинзон оповещает не­задачливого жениха об орлянке, была сделана Островским сугубо в традиции театральной драматургии, и это естественно. Мне каза­лось, в кинематографическом варианте получится более сильно и впечатляюще, если Карандышев сам, а не с чужих слов сможет убе­диться в аморальном поведении Кнурова и Вожеватова. Ведь вскоре за этим раздастся его выстрел. Так вот и получилось, что роль Ро­бинзона, несмотря на то, что я пригласил чудесного Георгия Бурко­ва, свелась к маленькому эпизоду.
Я понимаю, что изменением пропорций ролей я нарушил архи­тектонику пьесы, как бы откорректировал замысел Островского. Но это было естественно при переводе с театрального языка на кинема­тографический, при переложении манеры изложения, свойственной прошлому столетию, на современный стиль рассказа...
Хотелось показать жизнь большого волжского города конца про­шлого века, развернуть перед зрителем широкую панораму мест дей­ствия. Кроме того, конкретизируя персонажей, надо было уточнить, а кое-кому и придумать род занятий. Так, Карандышев, о котором из авторской ремарки было известно, что он «небогатый чиновник», стал у нас почтовым служащим. Это дало нам дополнительные сце­нарные возможности. Вожеватов, «один из представителей богатой торговой фирмы», все время хочет откупить у Паратова «Ласточку». Значит, он, скорей всего, как и Паратов, судохозяин. Таким образом, часть действия можно было перенести на дебаркадеры, в банк, на вокзал железной дороги, на пароход, на улицы Бряхимова, в порт. А если учесть, что у Островского заданы были и дом Огудаловых, и кафе, и набережная, и квартира Карандышева, то в результате в сценарии появился довольно богатый «ассортимент» мест, где раз­ворачивались события. В результате драматургическую конструк­цию сценария можно (конечно, условно!) изобразить так: вначале шли широкие спирали сюжета, потом они сужались, как бы убыстря­ясь, создавая душное предощущение несчастья, а потом, еще более ускоряясь, переходили в тугой эмоциональный штопор и заканчива­лись катастрофической точкой.
Надо сказать еще об одной особенности. Во времена Островского подтекста, в современном его понимании, в драматургических про­изведениях еще не существовало. Подтекст, как известно, ввел в свои пьесы А. П. Чехов. Наши фразы, речь, слова, которые мы произно­сим, отнюдь не всегда адекватны нашим чувствам, мыслям, поступ­кам. Слова часто являются защитным приспособлением, помогаю­щим скрыть свои подлинные настроения. Потому-то так сложны оказались в первое время для реализации на сцене чеховские пьесы.
Я, признаюсь, боялся, что естественная для той эпохи форма диа­лога послужит препятствием для создания картины, которая обязана звучать современно и быть близкой нынешним людям. Однако отто­го, что усекалась свойственная театральным произведениям много­речивость героев, от введения пауз (в особенности в сценах, где про­исходила реконструкция прошлых событий) в диалогах начал появ­ляться подтекст.
Теперь о музыкальном решении картины...
Историю о бесприданнице я почувствовал как печальную песню, как грустный романс, как драматическую вещь, напоенную музыкой. Название «Жестокий романс» возникло, когда я принял решение о постановке.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187