Итак, я без англичан снимать не мог. Коопродукция, к чему сла­достно стремятся иные наши кинематографисты, была мне навязана изначальной ситуацией. Есть поговорка – «если насилие неизбежно, то расслабься и получи удовольствие». В нашем случае уклониться от насилия оказалось невозможным. Но сначала надо было все-таки запуститься в производство на Родине. Генеральный директор «Мос­фильма» В. Н. Досталь сказал мне, что, как только он увидит в со­ветской печати публикацию с фамилией Войновича, он в тот же день запустит меня в производство. Первым смельчаком оказалась «Неде­ля», где с моей подачи в октябре 88-го появился фрагмент из «Чонкина», фрагмент предваряло мое небольшое интервью. В тот же день, утром, я позвонил генеральному директору.
– Вы видели сегодняшнюю «Неделю»? – спросил я Владимира Николаевича.
– Видел, – лаконично ответил Досталь. – Готовим приказ о за­пуске.
Досталь оказался человеком слова, а решиться ему на запуск фильма в той ситуации, когда кругом все блокировалось, было не­просто. Досталь совершил мужественный гражданский поступок, и я оценил его по достоинству. Итак, мы стали существовать легально, правда, из предосторожности под псевдонимом «Ваня и Аня», чтобы не дразнить гусей.
Начались официальные переговоры с англичанами.
Нам было известно, что права «Портобелло» на экранизацию кончаются 18 ноября 1988 года. Мы надеялись, что, если немного по­тянем, сможем освободиться от англичан и работать без них. Но оказалось (а мы были не очень-то компетентны во всех этих делах), что фирма вроде могла продлить свои полномочия еще на один год, что это как бы входило в первоначальный договор с Войновичем. Что ж! Раз англичане хозяева ситуации до ноября 1989 года, придет­ся сотрудничать.
Фирма «Портобелло» – сравнительно молодая, небольшая ком­пания. «Чонкин» должен был стать первым масштабным детищем фирмы. Директор ее Эрик Абрахам женат на чешке, Кате Краузовой, которая знает русский язык. Она прочитала книгу Войновича в оригинале, и так вот получилось, что «Портобелло» приобрела права на экранизацию «Чонкина». Я сперва недоумевал – зачем англичанам фильм специфически русский, с ярко выраженным наци­ональным юмором, но, думаю, случилось это потому, что жена директора фирмы – славянка. Прежде чем входить в переговоры с нами, англичане посмотрели мои кинокартины «Вокзал для двоих», «Жестокий романс», «Забытая мелодия для флейты», «Служебный роман». Они не хотели сотрудничать с котом в мешке.
Поначалу все шло замечательно. Англичане предложили нам ап­паратуру, которая неизмеримо лучше нашей, кинопленку, которую с отечественной даже неудобно сравнивать, свою запись звука, что нам и не снилось, согласились на поголовное участие русских артис­тов и на съемки в подлинной российской деревне. Казалось, что может быть прекраснее. По сути, нам предложили «одеть» фильм во все заграничное (я имею в виду технику), не поступаясь ничем отече­ственным. Правда, было еще одно условие, что фирма имеет приори­тетное право влиять на художественную сторону фильма. Прежде чем начнутся съемки, англичане должны были одобрить сценарий, эскизы декораций, костюмы, натуру, выбранную нами для съемок, и утвердить актеров – исполнителей ролей. Что означал этот пункт, мы, наивные дикари, даже не подозревали. Мы находились в состоя­нии эйфории, не догадываясь о том, что готовит нам судьба.
Для того чтобы создать окончательную версию сценария, нам не­обходимо было поработать с Войновичем вместе. Для этого требова­лось организовать приезд писателя в СССР. Встретиться нам на ней­тральной территории было бы гораздо легче, но я не хотел этого.
Для Войновича факт приезда на Родину, отторгнувшую его, был полон огромного смысла. И для дела перестройки, как мне казалось, это было бы полезно. Но никто не хотел приглашать. Ехать по зову Союза писателей, исключившего его из своих рядов, Войнович не желал. Да и писатели тоже не спешили звать. Госкино и «Мос­фильм» в этом вопросе тоже скромничали. Ситуация опять стала ту­пиковой.
А пока подготовка к съемочному периоду развернулась вовсю. Съемки должны были начаться в середине июня, так что приходи­лось торопиться. Мы вели работы широким фронтом: ездили в кино­архив смотреть старую кинохронику, изучали журналы, газеты, фо­тографии конца тридцатых – начала сороковых годов. Гримеры всматривались в прически, костюмеры – в особенности одежды той эпохи. Второй режиссер искал реквизит – предметы быта того вре­мени, шли поиски летающего «кукурузника», самолета-биплана ПО-2, 1927 года рождения. Художник рисовал эскизы, велись репе­тиции с кандидатами на роли, снимались кинопробы с актерами. Мы регулярно ездили на выбор натуры. Об этом следует сказать особо.
Заявились мы однажды в один райисполком, объясняем: надо найти деревню сорок первого года. Чтобы была скверная дорога, чтобы в центре была бы разрушенная церковь, чтобы крыши домов были крыты дранкой или соломой. В райисполкоме посоветовали: «Вам надо ехать в колхоз „Мечты Ильича“. Они не шутили, не глу­мились. Тогда (да, по-моему, и сейчас) все колхозы назывались: или „Огни коммунизма“, или „Ленинский путь“, или „Свободный труд“...
Пожалуй, самое тяжкое, самое гнетущее впечатление за послед­ние годы я испытал именно тогда, когда искал деревню для съемок.
Действие книги происходит в сорок первом году в центре России. Мы поездили по Калининской, Ярославской, Рязанской и Москов­ской областям. Более страшной картины представить себе трудно. Жуткие дороги. Если асфальт, то это стиральная доска; проселки такие, что все время увязал наш «микрик» – не столько он нас вез, сколько мы его волокли на себе. Отсутствие магазинов, а если есть магазин, – отсутствие продуктов. Деревни разрушены, опустошены, сожжены, растащены, брошены. Русская деревня, в которой прежде дома стояли строем, напоминает сейчас рот старика, где отдельные избы торчат, словно последние зубы. Есть села, где нет воды, нет ко­лодцев. Мы подвозили старух, которые, сгибаясь, волокли мешки с продуктами по восемь километров от ближайшего сельпо. В одно село приехала автолавка. Я видел, как крестьянка купила 300 штук яиц, привезенных в деревню из города. Ее соседка купила целый мешок буханок хлеба. От этой противоестественной картины брала оторопь, становилось жутко.
Почти в каждой деревне – руины прекрасных некогда церквей. Из их куполов, обрушившихся крыш росли березки и прочий кустар­ник. От этих поездок (а мы повидали с полтысячи деревень и сел) возникало ощущение, что крестьянство много десятилетий находи­лось под оккупацией. Сколько нужно было приложить стараний, чтобы так расправиться с собственной деревней, с собственным на­родом, с собственной архитектурой.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187