Но делать общим принципом отсутст­вие в любом кинопроизведении музыки несправедливо и неумно. Не­даром и эта мода кончилась довольно быстро. Затем как реакция на антимузыкальность последовал быстрый и неодолимый расцвет мю­зикла. Я тоже до некоторой степени испытал на себе влияние этих взглядов – в «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи», «Стариках-разбойниках» не звучало ни одной песни. Правда, полностью музы­ку из своего комедийного дома я не изгнал.
Введение музыки в эпизод, в ткань сцены может быть реалисти­ческим и условным. К примеру, в «Иронии судьбы» все песни героев картины исполняются под гитару. Зритель видит, как персонаж берет в руки инструмент, начинает аккомпанировать себе и петь. В звуковом ряду слышны только гитарные переборы и голос испол­нителя. В музыкальном сопровождении песни отсутствуют флейты, скрипки или же тромбоны. Слышен только тот инструмент, который виден на экране. В «Карнавальной ночи» или «Дайте жалобную книгу» – этот же реалистический метод введения музыки. Зритель всегда понимал, откуда звучит музыка, а если и не видел, то принцип все равно оставался – было ясно, что оркестр за сценой, вне кадра, но он есть и публика уже с ним знакома.
В «Гусарской балладе» иная форма подачи музыки – условная. К примеру, партизаны просят французскую певицу Жермон (ее игра­ла блистательная Татьяна Шмыга) спеть. Один из них берет гитару и начинает подыгрывать певице. Звучит романс, а в аккомпанемент композитор постепенно вводит и рояль, и скрипки, и аккордеон, и еще много других инструментов, которых нет и не может быть в ка­ретном сарае, где развертывается эта сцена.
Такая инструментовка, как правило, свойственна мюзиклу. В реа­листическом же фильме подобный прием может покоробить ревни­теля правдоподобия. Но ведь любое вхождение в звуковой ряд так называемой «иллюстративной» музыки всегда условно. Я говорю о музыкальном сопровождении любовных сцен, погонь, проходов и пробегов героев, в общем, о любых мелодиях, сопутствующих действию. Ведь в изображении нет тех оркестров, ансамблей или хоров, которые звучат за кадром. Однако к этому методу введения музыки публика настолько привыкла, что он не кажется ей фальшивым или неправильным.
Конечно, от композитора и режиссера требуется тонкость и дели­катность при вводе музыки, которая необходима только тогда, когда этого требует эмоциональный ход фильма. К сожалению, у нас часто злоупотребляют музыкой, надеясь, что она «вытащит», «поднимет», «усилит» неполучившийся эпизод. Этот утилитарный подход к ис­кусству композитора очень распространен среди режиссеров не толь­ко в кино, но и в театре.
Вообще же, главным в работе с музыкой, как и со всеми осталь­ными компонентами фильма, является, как это сделано, насколько точно и тактично применены сочетания тех семи нот, с помощью ко­торых можно выразить все...
Начиная с фильма «Берегись автомобиля», я работаю с компози­тором Андреем Петровым. В моих ранних фильмах было много песен, танцев, большая насыщенность музыкальным материалом. В «Берегись автомобиля», «Зигзаге удачи» и «Стариках-разбойни­ках», как я уже говорил, песен совсем нет, да и музыки стало значи­тельно меньше. Кажется, что я увел ее на второй план. На самом деле это не так. Музыка из внешнего фактора превратилась в один из голосов драматургии, вошла в ткань картин более глубоко, более органично. В комедию «Берегись автомобиля» музыка Андрея Пет­рова вносит грусть, как бы раскрывает неустроенную, мятущуюся душу Деточкина, точно соответствуя жанру трагикомедии.
В «Зигзаге удачи» старомодный, окраинный вальс окрашивает все особым настроением, придавая фильму, с одной стороны, ново­годнюю праздничность, а с другой – какую-то щемящую ноту безрадостной обыденности. Главная тема одновременно и иронична и печальна. И, как все созданное Петровым, мелодична. Эта музы­кальная тема обогащает картину, увлекает за собой изображение, чеканит комедийный ритм.
Андрей Петров – многогранный композитор, успешно высту­пающий во всех жанрах сценической музыки. Сотрудничество с за­мечательным мастером стало для меня новым шагом, новой гранью в осмыслении новых возможностей киномузыки.
Композитором «Невероятных приключений итальянцев в Рос­сии» был приглашен знаменитый маэстро Карло Рустикелли. Нино Рота, Карло Рустикелли, Эннио Морриконе – вот прославленная тройка композиторов, возглавлявших в то время итальянскую кино­музыку.
Рустикелли написал музыку к ... страшно сказать – 433 фильмам. Среди них – «Машинист», «Развод по-итальянски», все фильмы Пьетро Джерми. Наш фильм был 434-м в его творческой биографии. Работая над «Итальянцами в России», маэстро интересовался рус­ской музыкой и обильно насытил цитатами из наших народных песен свои сочинения.
Рустикелли – приверженец мелодии. Он чувствует, любит и знает народные напевы и частенько отталкивается от них. Кроме того, он высокий профессионал и до тонкостей разбирается в специ­фике кино. Но маститый композитор сочиняет только мелодию. Ин­струментует не он, а постоянный оркестровщик, который трудится с ним уже много лет. На Западе профессия оркестровщика не аноним­на, а вполне почетна и уважаема. Благодаря этому, вероятнее всего, Карло Рустикелли и успел сочинить музыку к такому огромному ко­личеству кинофильмов...
В ленте «Ирония судьбы, или С легким паром!» я снова вернулся к песням. Однако возвращение произошло в несколько новом, не­привычном для меня качестве. Дело в том, что в фильм, который не является ни мюзиклом, ни условной музыкальной комедией, было вставлено восемь (!) песен. Для реалистической картины это непо­мерно много. Причем для песен брались известные стихи крупных поэтов, которые, как мне казалось, не иллюстрировали содержание нашей новеллы, а освещали события иным, новым светом. До поста­новки ленты не существовало буквально ни одного человека, кото­рый не указывал бы мне на неуместность этих грустных и сложных стихов в легкой, где-то анекдотической, комедийной ткани сценария. Но я-то знал, что хочу сделать картину, где переходы от веселого к печальному, от грустного к смешному будут ее особенностью. А на­сыщенность песнями придаст рассказу своеобразие. Только один че­ловек безоговорочно поддержал меня – композитор Микаэл Таривердиев. Он сразу же нутром почувствовал мои намерения и стиль будущего фильма. Яблагодарен Таривердиеву, что он не уговаривал меня «обогатить» аккомпанемент песен оркестровкой и пошел на самоограничение ради общего замысла. И в результате песни в фильме звучали только под скромные гитарные переборы, доступ­ные любому дилетанту, в том числе и нашим героям. Это подчеркну­ло естественность песенных эпизодов.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187