И режиссер спектакля Алексей Дмитриевич Попов, ощущая дыхание времени, создал увлекательное, жизнерадостное, патриотическое представление, созвучное приподнятому, победному настроению народа.
Не забыл я и своего впечатления от потрясающей игры Добржанской. И как только у меня в сценарии появилась роль, соответствую­щая ее возрасту и данным, я тут же обратился к актрисе. Не могу по­нять, как получилось, что до «Берегись автомобиля» эта уникальная актриса ни разу не снялась в кино. Поистине «мы ленивы и нелюбо­пытны». Тонкая, деликатная, очаровательная женщина и актриса покорила своих партнеров и всю нашу съемочную группу. Работать с ней было наслаждением, и в «Иронии судьбы» я снова попросил ее сыграть маму, но на этот раз не Смоктуновского, а Мягкова – не Деточкина, а Лукашина.
Добржанской свойственна поразительная внутренняя свобода на экране, полная раскованность. Создается впечатление, что она не иг­рает, а живет, настолько персонажи ее объемны, близки, человечны, трогательны...
Мне интереснее всего в искусстве – человек, его поведение, изви­вы его психологии, процессы, показывающие изменение чувств, мышления, настроения. Самое неожиданное, непознанное и интерес­ное существо на земле – это человек. Движения души героя можно выразить главным образом и лучше всего через артиста. Именно поэтому я люблю актеров и, как мне кажется, пользуюсь взаимнос­тью...
«ИРОНИЯ СУДЬБЫ»
В пьесе «Ирония судьбы» сердцевина, так сказать, плоть произведе­ния заключалась в подробном рассказе о развитии любви, каким об­разом от полной неприязни герои приходят к глубокому и взаимно­му чувству, какие нюансы сопровождают их сближение.
Принципы переложения пьес для экрана достаточно общеизвест­ны. Поскольку для театра пишут, с киношной точки зрения, болтли­вый диалог, то для фильма его надо сократить. Значит, экранизируя «Иронию судьбы», я должен, во-первых, уменьшить количество реп­лик по крайней мере вдвое. Кроме того, в пьесах драматург старает­ся ограничить число мест действия – театрам удобнее реализовать постановку. В нашей пьесе количество мест действия было сведено до минимума – практически одна квартира, которая легкой, прими­тивной трансформацией становилась то московской, то ленинград­ской. Следовательно, мне предстояло разбросать места действия, увеличить их количество. Ведь каждое новое место действия усиливает зрелищность произведения, обогащает его, способствует боль­шей достоверности и как бы кинематографичности...
Такой общепринятой точки зрения на экранизацию в свое время придерживался и я, работая над переводом пьесы «Давным-давно» в сценарий. Но на этот раз я инстинктивно, каким-то неведомым чувством ощутил, что надо пойти по другому пути.
Драматургия вещи строилась таким образом, что вся интрига разворачивалась на глазах у зрителя. Ни одно мало-мальски важное событие не происходило за сценой. Зритель видел, как Лукашин про­водил время с друзьями в бане, на аэровокзале, как попадал в Ленин­град, как проникал в чужую квартиру. Зритель оказывался свидете­лем всех душевных движений наших героев: первоначальная отчуж­денность, обоюдная неприязнь перерастали постепенно в сочувствие друг к другу, а затем – во взаимную заинтересованность, нежность и, наконец, любовь...
Для того чтобы правдиво и точно рассказать об этом, требова­лась стилистика подробного, обстоятельного повествования. Я остро ощущал, что режиссерская скороговорка убила бы сюжет. Я понял, что для «Иронии судьбы» нужна долгая протяженность эк­ранного времени. И, кроме того, кинематографичность надо искать не внешнюю, а внутреннюю. Раскидывать пьесу по разным местам действия – это поверхностный, устаревший взгляд на экранизацию. Я понял также, что невозможно усекать диалог. При сокращении реплик могли исчезнуть подробности в разработке взаимоотноше­ний двух героев, возникала угроза огрубления и упрощения главной лирической линии. Итак, стало ясно, что надо добиваться двухсе­рийной картины. Но как только я заикнулся об этом, меня просто никто не стал слушать. Две серии в кино в те годы разрешали, лишь когда постановщик хотел отразить какую-нибудь крупную, глобаль­ную проблему. Делать же двухсерийный фильм о любовных похож­дениях загулявшего доктора – да кому это надо? И потом, «Ирония судьбы» – комедия! А комедия должна быть короткой, темповой, стремительной. Поэтому мое намерение поставить двухсерийную ко­медию встретило сразу же сильное и, вероятно, разумное сопротив­ление. Я же кроме благих намерений и смутных объяснений ничего противопоставить этой системе взглядов не мог. Но изменять своей интуиции и уродовать наше театральное детище тоже не желал. И тогда возникла идея предложить постановку телевидению. Поскольку телевидение, в отличие от кино, любит многосерийные зре­лища, «Ирония судьбы» стала телевизионной и двухсерийной... Тем более, и Госкино, и «Мосфильм» вообще не хотели запускать нашу вещь в производство ни в одной серии, ни даже как короткометраж­ку...
Веселая, почти водевильная путаница, которая лежала в основе пьесы, а потом сценария, толкала на облегченное, где-то эксцентри­ческое, местами гротесковое решение. Однако я отказался от подоб­ной интерпретации, Мне хотелось создать ленту не только смешную, но и лирическую, грустную, насыщенную поэзией. Хотелось сделать ее максимально жизненной, чтобы зритель безоговорочно верил в реальность невероятных происшествий. С другой стороны, хотелось, чтобы эта лента стала рождественской сказкой для взрослых. Хоте­лось наполнить картину печальными песнями и щемящей музыкой. Мелодии Микаэла Таривердиева, контрастируя с комедийным ходом фильма, придали ему своеобразную стереоскопию, оттенив смешное грустью и лирикой. Конечно, помогли в этом тщательно отобранные стихотворения прекрасных поэтов. Мне кажется, что волшебные стихотворные строчки, насытившие ткань фильма, создали интимную атмосферу, своего рода «магию искренности и заду­шевности», которая, несомненно, проникла в зрительские сердца, за­девая сокровенные струны души.
Солирующими инструментами в режиссерской партитуре долж­ны были стать исполнители главных ролей – Евгения Лукашина и Надежды Шевелевой. Острые, гротесковые, эксцентрические актеры не годились для трактовки, которую я избрал. Чисто драматические артисты тоже не подходили. Мы искали актеров, в равной степени владеющих как органичным, мягким (так и хочется скаламбурить – «мягковским») юмором, так и подлинной драматичностью. Кроме того, от исполнителей требовались обаяние и привлекательность, умение обнажать свои чувства, оставаясь при этом деликатными и целомудренными, требовались тонкость, душевность и трепетность, потому что фильм рассказывал о любви.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187