У нас в съемочном периоде бывают дни подготовки, смены, ос­воения декорации, когда режиссер может задуматься, перестроиться, наметить пути исправления ошибок, то есть существуют какие-то резервы времени. Здесь резервов не существовало никаких. Мы рабо­тали ежедневно по две смены, включая субботу.
Я на себе испытал, что означают слова «потогонная система». Меня не покидало ощущение, что вся эта затея – авантюра. Никог­да в жизни я не имел таких коротких сроков и уймы дополнительных сложностей. Я чувствовал, что дело кончится катастрофой.
Фильм обязан был нестись в стремительном темпе. Ведь снимался фильм-погоня, с динамичным, напряженным развитием действия. И в монтаж должно было войти очень много коротких кадров. Сна­чала их предстояло выдумать, потом нарисовать и наконец снять. Это первая моя картина, которую я зарисовал от первого до послед­него кадра. За два месяца мы сняли больше 1500 кадров, а в готовый фильм включили 975. Это примерно в два с половиной – три раза больше, чем входит в обычный игровой фильм...
Говоря о жанровой разновидности комедии, я для себя ее опреде­лил не совсем научным термином – «реалистический идиотизм». При полной правде внешних обстоятельств, мест действия, костю­мов происходящие в картине события невероятны, экстраординар­ны, эксцентричны. Если подойти к фильму с бытовой меркой, он не выдержит критики.
Я придавал огромное значение ритму и темпу фильма. Действие должно было ошеломлять зрителя наворотом трюков, впечатлений, мгновенной сменой ситуаций, стремительностью диалога.
Не могу не вспомнить одного любопытного момента. В самые первые съемочные дни, когда шла взаимная «притирка», я все время подгонял итальянских артистов: «Быстрее, проворнее! Почему так медленно говорите? Почему такой тягучий диалог?»
Актеры сначала добросовестно старались выполнять мои требо­вания, но потом взмолились: «Мы не сможем быстрее!» Я говорю: «А почему Миронов может?» Действительно, Андрей Миронов вла­дел речью в совершенстве. Он был способен играть в самом огневом темпе, какой только ему задаст режиссер.
Дело кончилось конфликтом. Актеры пожаловались Луиджи Де Лаурентису. Тот приехал на съемку, отозвал меня в сторону и ска­зал:
– Я тебя прошу, не загоняй им темп. Они не могут так быстро играть.
Не скрою, мне было приятно. На Западе о нашем кино бытует мнение, что русские медлительны, мол, их фильмы тягомотны, а лихой ритм им не под силу. И когда итальянские артисты жалова­лись на русского режиссера, что он «загоняет им темп», я был весьма удовлетворен!
Съемки в Советском Союзе были проведены дружно, на одном дыхании. Девять десятых фильма – все, что происходит в нашей стране, – было снято за два месяца. Для сложной постановочной картины, изобилующей огромным количеством труднейших трюков, это своеобразный рекорд. Итальянцы, с которыми мне довелось со­трудничать, как правило, профессионалы высокой марки. Но и мы, работая с ними, как мне кажется, сдали «экзамен на профессиона­лизм». Мы снимали по жесткому регламенту и уложились в сжатые сроки.
Постоянная дипломатия, подчеркнутая вежливость, я бы даже сказал – политес должны были сопровождать эту нашу нервную, напряженную, стремительную работу. Каждый этап производства фильма осложнялся тем, что у итальянского продюсера была иная точка зрения, нежели у меня. И на достижение согласия уходило много душевных сил.
Нам предстоял последний съемочный рывок в Италии. В Риме нужно было снять все начальные сцены фильма. С хорошим настро­ением съемочная группа отправилась в столицу Италии. И тут слу­чилось неожиданное. На аэродроме Фьюмичино в Риме администра­ция фирмы нас встретила неприветливо, хмуро и недружелюбно.
Группу привезли в третьеразрядную гостиницу, расположенную километрах в двадцати от центра, на окраине, что-то вроде римско­го Медведкова, и разместили в крохотных конурах без элементарных удобств. Нашими партнерами был нарушен Закон ответного гостеприимства – ведь итальянские коллеги жили в Москве и Ленингра­де в прекрасных гостиницах, в хороших номерах. И это естественно. После трудного, напряженного дня человек должен иметь возмож­ность отдохнуть.
Следующий удар нам нанесли в помещении фирмы, куда мы от­правились, бросив вещи в отеле. Нам недвусмысленно заявили, что в Риме работа пойдет иначе, чем в России. Здесь другая страна и другие условия. То, что можно было снимать у вас, говорили нам, здесь снимать нельзя. В Италии все стоит больших денег. (Как будто у нас все бесплатно!) Например, вы даже не будете иметь возможности в городе поставить камеру на асфальт – все съемки придется вести с операторской машины.
– Почему? – удивились мы.
– Потому, что иначе нужно заплатить крупные деньги муници­палитету.
Потом мы выяснили – это стоило копейки. Но фирма, видно, ре­шила больше на картину денег не тратить. С самого начала нас стали держать в ежовых экономических рукавицах.
Ничего не подозревая, мы были открыты для честного сотрудни­чества. Мы выполнили все договорные обязательства и хотели одно­го – хорошо завершить фильм. Но в Риме ощущение, что мы при­ехали к друзьям и единомышленникам, быстро пропало.
Вечером в день прилета, подавленный, возмущенный, обижен­ный, я вернулся в гостиницу, увидел свою камеру-одиночку, в кото­рой я с трудом мог повернуться, перебрал в памяти оскорбительный разговор и решил, что необходимо протестовать.
Но как? У меня не было никаких прав, я находился в чужой стра­не. Жаловаться на то, что нас плохо встретили и не дают снимать, казалось унизительным. И кому жаловаться? Найти бы какой-то более эффективный и действенный способ! И во мне внезапно, инту­итивно, что ли, взыграли классовые инстинкты, я вспомнил борьбу русского рабочего класса за свои права и понял: надо объявить забастовку!
Сейчас забастовкой никого не удивишь. Они стали, если можно так выразиться, нормой нашей жизни. Но тогда! Это был диковин­ный, небывалый поступок, совершенно не свойственный советскому человеку.
На следующее утро, когда в отель прибыли итальянские директор картины, художник, оператор, чтобы ехать на осмотр натуры, я объ­явил, что на работу не выхожу. Я бастую! Не распаковывал чемодан, не брился. Лежал на кровати, несчастный, но непреклонный. Рядом на столике валялся тюбик с валидолом.
Вызвали Де Лаурентиса. В моей клетушке собралось около десяти человек. Сесть некуда, все стоят, как в метро в час пик. А я лежу и заявляю:
– Во-первых, я не буду работать до тех пор, пока всей съемочной группе не переменят гостиницу. Вы жили у нас в прекрасных услови­ях. И я считаю, что мы должны жить у вас в нормальной обстановке. Я требую также, чтобы вы предоставили нам возможность снять все сценарные кадры, утвержденные обеими сторонами.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187