Наивысшей точки достигают эти значения в тот момент, когда в бескорыстном порыве новоявленный рыцарь, воспитанник Системы, готовится «обходить ночью закоулки в поисках людей, которые нуждаются в помощи». Вместе с тем, по мере приближения к этой своей кульминации метафора накапливает комические оттенки. Набрав исподволь силу, ирония становится преобладающей, рельефно подчеркивая неприспособленность воспитанника Системы к реальной жизни, его незащищенность от ее опасностей. Уже в следующей после кульминации главе рыцарь обнаруживает полную неспособность помочь несчастной девушке, а затем, подобно упоминаемому ранее (гл. XXVIII) герою, предающемуся неге в садах Армиды, попадает в сети «чаровницы» и разлучается со своею верною дамою – женою Люси, более чем кто-либо нуждающейся в его защите. Одержимый визионерскими проектами спасения падших женщин, этот трагический Дон Кихот XIX века позволяет страдать самому для него близкому, дорогому, чистому существу.
Другая сквозная метафора начиналась в первой редакции с объяснения в экспозиции сути Системы: «…на земле мог бы еще утвердиться Золотой век или что-то к нему очень близкое, когда бы отцы прониклись серьезною ответственностью и человеческую природу изучали глазом ученого, с глубоким пониманием того, какая это сложная наука – жить; <…> если оградить юношу от дурных влияний и примеров, а в то же время укреплять его физическое здоровье; если ему помогать расти, подобно древу жизни посреди рая; если воспитать у него некоторую нравственную стойкость, прежде чем разовьется самопроизвольно Яблочная болезнь [the apple-disease, переведено А. М. Шадриным как «тяготение к запретному плоду»]; то взору предстало бы нечто приближающееся к совершенному Человеку, каковым баронет надеялся по собственному рецепту вырастить своего единственного сына». Проверяя эту концепцию, Мередит вскрывает ее несостоятельность. Соответственно, в метафорическом слое романа действие Системы показано как достижение и, аналогично библейской легенде, утрата рая.
В письме к одному из своих друзей Мередит писал: «Система <…> оправдывает себя, когда юноше выпадает удача найти прелестную девушку». Молодые люди «рождены, чтобы обрести свой рай», и с первой их встречи цветовой спектр переливается золотистыми тонами, а картинным фоном, на котором вспыхивает их любовь, возникает шекспировский зачарованный остров – символ земного рая (гл. XV, XIX). Реальным земным раем для новоявленных Адама и Евы должен был бы стать курортный остров Уайт у южного побережья Англии, куда они отправляются после венчания; но волею подстрекаемого врагом человеческого рода (гл. XXXIII) создателя Системы, который, по меткому определению Адриена, «хочет быть для своего сына Провидением» и, соответственно, на метафорическом уровне выступает богом-творцом, юной чете не дано вкушать назначенного ей блаженства. Действие движется к трагической развязке, и отныне настойчиво повторяются образы, символизирующие темные силы, чьими кознями совершается падение человека: дьявол, змий-искуситель, «чаровница», предстающая то изменчивой змеей древнего Нила, то обольстительницей с распущенными волосами, жалящими подобно змейкам, то ведьмой, колдующей с огнем, готовым сжечь ее самоё, то блуждающим огоньком или светящейся адским пламенем звездой. Оказываясь за вратами рая, герой становится пери – так в иранской мифологии назывались добрые волшебные существа, которые, происходя от падших ангелов, не могут войти в рай, пока не будет искуплен тяготеющий над ними грех.
Метафора «сэр Остин – бог» выводит символический слой романа во внеземные сферы, где он наполняется и другими образами, соизмеримыми по масштабу с этим. Конфликты, возникающие в душах и сердцах героев, выплескивающиеся наружу в их действиях и поступках, осмысляются метафорически на всех этапах развития событий как столкновение Добра и Зла, олицетворенных высшими антагонистическими силами: христианскими богом и дьяволом, ангелами и дьяволом или божествами восточных средневековых дуалистических религий. Космические по размерам очертания вырисовываются на цветовом фоне романа после утраты рая. Угасают золотые тона (они теперь лишь мимолетно блеснут в чужой, враждебной среде, на груди у чаровницы) – доминируют красные, которые раньше проступали в гармонии с райским пейзажем, а теперь расползаются тревожно по небу сторуким гигантом Бриареем, вызывающим по ассоциации напоминание о мрачном Тартаре, где он обитает. Этот, как он дважды назван в романе, титан (на самом деле сторукие чудовища помогли богам победить титанов и стерегут их в недрах земли, но Мередит прибегает к контаминации, жертвуя дотошностью антиквара во имя художественной и символической выразительности образа) вырастает на закатном небе в тот час, когда впервые обсуждается проект филантропической деятельности Ричарда, и становится ее аллегорическим обозначением. Старания Ричарда спасти падшую женщину разбивают его семейное счастье и кончаются трагической катастрофой – метафорически Ричард представлен титаном, выступившим против социальных богов и, по мифу, обреченным на сокрушительное поражение. Служа предупреждением о неотвратимом гибельном исходе, метафора, наряду с зловещим смыслом, имеет и пародийный, вытекающий из несоответствия между подсказываемой ею картиною грандиозной битвы и ничтожными силами (отсутствием жизненного опыта) героя, намеревающегося в нее ринуться.
Многозначность отличает большинство сквозных метафор в романе. К тому же каждая имеет точки пересечения или целые общие участки разной протяженности с другими тематическими цепочками. Этими переплетениями образуется сложная, искусная вязь. Так, в дополнение к уже отмеченным нюансам, которые передает «титаническая» линия, некоторыми своими отрезками она принадлежит к подчеркивающей напряженную атмосферу совокупности обильно рассыпанных в тексте образов и лексики войны, поединков, оружия, фортификационных укреплений, боевого порядка войск. В свою очередь на этом уровне видны сцепления с большой группой аллюзий на троянский цикл, имеющих собственные художественные и смысловые оттенки.
В одном разговоре на склоне лет Мередит высказал сожаление по поводу того, что «писатели молодого поколения <…> мало читают» и редко в своих произведениях прибегают к «аллюзиям, которые свидетельствуют о культуре и умении распознавать характеры». Его собственные романы насыщены в необычайно высокой концентрации литературными аллюзиями, реминисценциями, закавыченными и скрытыми цитатами. Круг их источников – применительно, по крайней мере, к «Ричарду Феверелу» – составляют, в основном, обязательные для культурного человека середины XIX в.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171
Другая сквозная метафора начиналась в первой редакции с объяснения в экспозиции сути Системы: «…на земле мог бы еще утвердиться Золотой век или что-то к нему очень близкое, когда бы отцы прониклись серьезною ответственностью и человеческую природу изучали глазом ученого, с глубоким пониманием того, какая это сложная наука – жить; <…> если оградить юношу от дурных влияний и примеров, а в то же время укреплять его физическое здоровье; если ему помогать расти, подобно древу жизни посреди рая; если воспитать у него некоторую нравственную стойкость, прежде чем разовьется самопроизвольно Яблочная болезнь [the apple-disease, переведено А. М. Шадриным как «тяготение к запретному плоду»]; то взору предстало бы нечто приближающееся к совершенному Человеку, каковым баронет надеялся по собственному рецепту вырастить своего единственного сына». Проверяя эту концепцию, Мередит вскрывает ее несостоятельность. Соответственно, в метафорическом слое романа действие Системы показано как достижение и, аналогично библейской легенде, утрата рая.
В письме к одному из своих друзей Мередит писал: «Система <…> оправдывает себя, когда юноше выпадает удача найти прелестную девушку». Молодые люди «рождены, чтобы обрести свой рай», и с первой их встречи цветовой спектр переливается золотистыми тонами, а картинным фоном, на котором вспыхивает их любовь, возникает шекспировский зачарованный остров – символ земного рая (гл. XV, XIX). Реальным земным раем для новоявленных Адама и Евы должен был бы стать курортный остров Уайт у южного побережья Англии, куда они отправляются после венчания; но волею подстрекаемого врагом человеческого рода (гл. XXXIII) создателя Системы, который, по меткому определению Адриена, «хочет быть для своего сына Провидением» и, соответственно, на метафорическом уровне выступает богом-творцом, юной чете не дано вкушать назначенного ей блаженства. Действие движется к трагической развязке, и отныне настойчиво повторяются образы, символизирующие темные силы, чьими кознями совершается падение человека: дьявол, змий-искуситель, «чаровница», предстающая то изменчивой змеей древнего Нила, то обольстительницей с распущенными волосами, жалящими подобно змейкам, то ведьмой, колдующей с огнем, готовым сжечь ее самоё, то блуждающим огоньком или светящейся адским пламенем звездой. Оказываясь за вратами рая, герой становится пери – так в иранской мифологии назывались добрые волшебные существа, которые, происходя от падших ангелов, не могут войти в рай, пока не будет искуплен тяготеющий над ними грех.
Метафора «сэр Остин – бог» выводит символический слой романа во внеземные сферы, где он наполняется и другими образами, соизмеримыми по масштабу с этим. Конфликты, возникающие в душах и сердцах героев, выплескивающиеся наружу в их действиях и поступках, осмысляются метафорически на всех этапах развития событий как столкновение Добра и Зла, олицетворенных высшими антагонистическими силами: христианскими богом и дьяволом, ангелами и дьяволом или божествами восточных средневековых дуалистических религий. Космические по размерам очертания вырисовываются на цветовом фоне романа после утраты рая. Угасают золотые тона (они теперь лишь мимолетно блеснут в чужой, враждебной среде, на груди у чаровницы) – доминируют красные, которые раньше проступали в гармонии с райским пейзажем, а теперь расползаются тревожно по небу сторуким гигантом Бриареем, вызывающим по ассоциации напоминание о мрачном Тартаре, где он обитает. Этот, как он дважды назван в романе, титан (на самом деле сторукие чудовища помогли богам победить титанов и стерегут их в недрах земли, но Мередит прибегает к контаминации, жертвуя дотошностью антиквара во имя художественной и символической выразительности образа) вырастает на закатном небе в тот час, когда впервые обсуждается проект филантропической деятельности Ричарда, и становится ее аллегорическим обозначением. Старания Ричарда спасти падшую женщину разбивают его семейное счастье и кончаются трагической катастрофой – метафорически Ричард представлен титаном, выступившим против социальных богов и, по мифу, обреченным на сокрушительное поражение. Служа предупреждением о неотвратимом гибельном исходе, метафора, наряду с зловещим смыслом, имеет и пародийный, вытекающий из несоответствия между подсказываемой ею картиною грандиозной битвы и ничтожными силами (отсутствием жизненного опыта) героя, намеревающегося в нее ринуться.
Многозначность отличает большинство сквозных метафор в романе. К тому же каждая имеет точки пересечения или целые общие участки разной протяженности с другими тематическими цепочками. Этими переплетениями образуется сложная, искусная вязь. Так, в дополнение к уже отмеченным нюансам, которые передает «титаническая» линия, некоторыми своими отрезками она принадлежит к подчеркивающей напряженную атмосферу совокупности обильно рассыпанных в тексте образов и лексики войны, поединков, оружия, фортификационных укреплений, боевого порядка войск. В свою очередь на этом уровне видны сцепления с большой группой аллюзий на троянский цикл, имеющих собственные художественные и смысловые оттенки.
В одном разговоре на склоне лет Мередит высказал сожаление по поводу того, что «писатели молодого поколения <…> мало читают» и редко в своих произведениях прибегают к «аллюзиям, которые свидетельствуют о культуре и умении распознавать характеры». Его собственные романы насыщены в необычайно высокой концентрации литературными аллюзиями, реминисценциями, закавыченными и скрытыми цитатами. Круг их источников – применительно, по крайней мере, к «Ричарду Феверелу» – составляют, в основном, обязательные для культурного человека середины XIX в.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171