главу "Время"). Серийность позволяет разворачиваться
наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация при этом
возникает не из временной линеарности, не из течения времени как некоего
течения мысли, а как бы из пространства, из мест и их взаимного
расположения.
9
Липавский предложил собственный тип сериального "балета" -- шахматы,
где исчисленные фигуры также движутся внутри заранее предопределенного
порядка мест. Процитирую из "Разговоров":
Л.Л. [Липавский]: В собрание священных предметов должна войти и
шахматная доска. Потому что она представляет собой замкнутый мир, вариантный
нашему миру. Так же есть в ней время, но свое, -- пространство, предметы,
сопротивление, -- все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша,
которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать
решающий опыт: дематериализовать его.
Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле
есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля,
составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту
колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее
в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменения
все. Обозначить конечный вид этой формулы, то что зовется в партии матом, и
вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так
один из миров превратится в саморазвивающийся рассказ неизвестно о чем
(Логос, 63).
То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся
процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы -- это процедура
"сомнительных" трансформаций16. Так, например, клетки шахматного поля
превращаются в фигуры (карты), которыми
_______________
16 Липавский мечтал свести слова к набору иероглифов, обозначающих
стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между означающим и
означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти
стихии, обнажить таким образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы
составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт" (Логос, 47). Расклад
таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир.
362 Глава 12
можно играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом,
вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга.
Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому,
чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к
возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина"
начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат.
Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой
системе трансформаций, -- например, таблице произвольно подобранных
знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:
Надо сочинить закон или таблицу, по которой числа росли бы
необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114).
Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки
или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости.
Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий
логический алгоритм.
Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности?
Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь
с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в
экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток
поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире,
сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно о
чем".
Речь идет об изобретении странной нарративной машины, подчиненной
законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы
ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. Речь, по
существу, идет о конструировании "машины", которая действует как Моцарт, то
есть вне зависимости от субъективной воли создает внутренне логичный мир.
Воля субъекта, вмешайся она в работу этой "машины", может лишь нарушить
гармонию ее ходов. Гармония эта целиком закодирована внутри автономного
мира, в правилах "случайных" перестановок.
Напомню, что для обэриутов включенность в субъективную ассоциативную
цепочку (то есть та же серийность, но сконструированная волевым образом)
делает объект ложным, частичным. Для Хармса такой объект отрывается от
собственной "пятой сущности" -- квинтэссенции. Поэтому выведение
ассоциативных цепочек за пределы субъективной логики оказывается важной
процедурой "идеального" творчества.
Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип
выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное
чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает
абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора
серийности.
В 1937 году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет
тексты, адресованные Друскину, в которых нумерует не-
Серии 363
большие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в самом
своем построении некую числовую последовательность. Первый текст -- "Пять
неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "Связь" -- 20.
"Связь", как явствует из самого названия, -- это упражнение на
серийность, это испытание такой ассоциативной связи, которая предельно
механична. Весь текст строится как прослеживание причинно-следственных
цепочек, "порядка" в череде совершенно немыслимых событий:
2. Один скрипач купил себе магнит и понес домой. По дороге на скрипача
напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по
улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала
в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили
магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и без шапки, потому
что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей
шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на
барахолку и там обменял его на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть
кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в
покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили
какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью
"Антон Сергеевич Кондратьев" (ПВН, 500).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
наррации без всякого истока, без предшествования. Наррация при этом
возникает не из временной линеарности, не из течения времени как некоего
течения мысли, а как бы из пространства, из мест и их взаимного
расположения.
9
Липавский предложил собственный тип сериального "балета" -- шахматы,
где исчисленные фигуры также движутся внутри заранее предопределенного
порядка мест. Процитирую из "Разговоров":
Л.Л. [Липавский]: В собрание священных предметов должна войти и
шахматная доска. Потому что она представляет собой замкнутый мир, вариантный
нашему миру. Так же есть в ней время, но свое, -- пространство, предметы,
сопротивление, -- все свое. Там механика, точная и не худшая, чем наша,
которую изучаем на земле и на небе. И с этим особым миром можно проделать
решающий опыт: дематериализовать его.
Начать с того, что видимые фигуры заменить тем, что они на самом деле
есть, силовыми линиями на доске. Затем разрезать шахматную доску на поля,
составить колоду, разыграть шахматную партию в карты. Затем заменить эту
колоду подобранной по соответствующей системе таблицей знаков; превратить ее
в одну формулу, в которой при изменении одного знака, претерпевают изменения
все. Обозначить конечный вид этой формулы, то что зовется в партии матом, и
вывести законы преобразования формулы из начального вида в конечный. Так
один из миров превратится в саморазвивающийся рассказ неизвестно о чем
(Логос, 63).
То, что предлагает Липавский, очень похоже на то, что делает Хармс. Вся
процедура превращения шахмат в карты, а затем в формулы -- это процедура
"сомнительных" трансформаций16. Так, например, клетки шахматного поля
превращаются в фигуры (карты), которыми
_______________
16 Липавский мечтал свести слова к набору иероглифов, обозначающих
стихии (то есть восстановить некую мотивированную связь между означающим и
означаемым), и затем превратить их в колоду карт: "Я хотел через слова найти
стихии, обнажить таким образом душу вещей, узнать их иерархию. Я хотел бы
составить колоду иероглифов, наподобие колоды карт" (Логос, 47). Расклад
таких карт означал бы возможные комбинации сущностей, составляющих мир.
362 Глава 12
можно играть, места трансформируются в фигуры. "Места", таким образом,
вступают с фигурами в сложные отношения. Они могут переходить друг в друга.
Конечно, такое превращение, совершенно нелегитимно, но оно нужно Липавскому,
чтобы создать целый ряд перестановок, которые в результате должны привести к
возникновению нового, неизвестного, непредсказуемого порядка. Такая "машина"
начинает вести себя гораздо менее предсказуемо, чем любой счетный аппарат.
Поэтому, хотя трансформации и нелегитимны, они как бы подчиняются некой
системе трансформаций, -- например, таблице произвольно подобранных
знаков. Хармс как-то записал в своей записной книжке:
Надо сочинить закон или таблицу, по которой числа росли бы
необъяснимыми непериодическими интервалами (ГББ, 114).
Такая таблица нужна для того, чтобы порождать непредсказуемые порядки
или ввести в саму систему образования порядка элемент непредсказуемости.
Порядок должен возникать через элементы хаоса, но как бы включенные в некий
логический алгоритм.
Какова же цель этих транспозиций и перестановок внутри сериальности?
Липавский на этот счет вполне ясен: создать некий автономный мир, чья связь
с реальностью оказывается призрачной, потому что она зашифрована в
экстравагантных правилах трансформаций (как, например, превращение клеток
поля в фигуры). Но при этом серийность, причудливо сохраненная в таком мире,
сможет работать как генератор "саморазворачивающегося рассказа неизвестно о
чем".
Речь идет об изобретении странной нарративной машины, подчиненной
законам логической серийности, но производящей мир, чья логика как бы
ускользает от нашего понимания, имеющий видимость абсурдного. Речь, по
существу, идет о конструировании "машины", которая действует как Моцарт, то
есть вне зависимости от субъективной воли создает внутренне логичный мир.
Воля субъекта, вмешайся она в работу этой "машины", может лишь нарушить
гармонию ее ходов. Гармония эта целиком закодирована внутри автономного
мира, в правилах "случайных" перестановок.
Напомню, что для обэриутов включенность в субъективную ассоциативную
цепочку (то есть та же серийность, но сконструированная волевым образом)
делает объект ложным, частичным. Для Хармса такой объект отрывается от
собственной "пятой сущности" -- квинтэссенции. Поэтому выведение
ассоциативных цепочек за пределы субъективной логики оказывается важной
процедурой "идеального" творчества.
Когда читаешь Хармса, особенно его позднюю прозу, где этот принцип
выдержан относительно последовательно, постоянно испытываешь странное
чувство какой-то автономной логической структуры, которая порождает
абсурдный сюжет. Это результат использования такой отчужденной от автора
серийности.
В 1937 году Хармс экспериментирует с нарушенной серийностью. Он пишет
тексты, адресованные Друскину, в которых нумерует не-
Серии 363
большие нарративные блоки. Таким образом, тексты имитируют уже в самом
своем построении некую числовую последовательность. Первый текст -- "Пять
неоконченных повествований" -- имеет 15 фрагментов, второй -- "Связь" -- 20.
"Связь", как явствует из самого названия, -- это упражнение на
серийность, это испытание такой ассоциативной связи, которая предельно
механична. Весь текст строится как прослеживание причинно-следственных
цепочек, "порядка" в череде совершенно немыслимых событий:
2. Один скрипач купил себе магнит и понес домой. По дороге на скрипача
напали хулиганы и сбили с него шапку. Ветер подхватил шапку и понес ее по
улице. 3. Скрипач положил магнит на землю и побежал за шапкой. Шапка попала
в лужу азотной кислоты и там истлела. 4. А хулиганы тем временем схватили
магнит и скрылись. 5. Скрипач вернулся домой без пальто и без шапки, потому
что шапка истлела в азотной кислоте, и скрипач, расстроенный потерей своей
шапки, забыл пальто в трамвае. 6. Кондуктор того трамвая отнес пальто на
барахолку и там обменял его на сметану, крупу и помидоры. 7. Тесть
кондуктора объелся помидорами и умер. Труп тестя кондуктора положили в
покойницкую, но потом его перепутали и вместо тестя кондуктора похоронили
какую-то старушку. 8. На могиле старушки поставили белый столб с надписью
"Антон Сергеевич Кондратьев" (ПВН, 500).
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155