Перевод означает не
воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение
оригинала. Сам Хармс увлекался экспериментами по деконструкции графем и
изобретению собственного письма, "лишенного памяти". Более того, сохранились
опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык
придуманных им иероглифов (см.: ПВН, 501) -- "каких-то крючков", если
использовать его собственные слова.
Хармсовский "опыт" о переводе связан с несколькими аспектами его
поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею
филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса,
"разные дела и подчас даже очень интересные", иногда "события", иногда
"незначительные происшествия". Оригинал как бы состоит из "атомов" истории,
в том числе понятой и как хроника
13
газетных происшествий -- "случаев". Перевод разрушает понятие "события"
как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует
события вплоть до их полного исчезновения. Он трансформирует события в
графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую
арабеску -- линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы,
превращаются в монограммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с
памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое -- букву,
закорючку, граф, "крючок". Этот специфический распад "события" в граф,
осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой
неприменимо историческое мышление.
Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С
одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это
особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки,
обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков"
-- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не
включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в
некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют
значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с
тайнописью -- Даниила Хармса.
Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и
одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального
текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают
то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего
творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами --
внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и
метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое
оба эти полюса взаимодействуют.
Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в
деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких
геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в
полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший
пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг,
ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета,
само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес
к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к
области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно
объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку
литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с
областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой
исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее
фундаментальный онтологический аспект.
__________
9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии"
Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund.
L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida.
Paris: PUF, 1974.
14
Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой
книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается
темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на
элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии,
серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным
образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов
хармсовского творчества.
По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я
не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим
параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их
вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой
оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех
случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для
Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется,
обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в
таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или
редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее
место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия.
Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским,
метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что
философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему,
а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к
философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали
не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для
конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения
некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе.
Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать
"идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного
умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического.
И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее
радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу,
преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому
литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим
свойством словесности. Для Хармса же темпоральность выводит литературу из
сферы идеального в область дурного исторического.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
воспроизведение оригинала в новом языке, но фундаментальное разрушение
оригинала. Сам Хармс увлекался экспериментами по деконструкции графем и
изобретению собственного письма, "лишенного памяти". Более того, сохранились
опыты Хармса по переводу его собственной загадочной тайнописи на язык
придуманных им иероглифов (см.: ПВН, 501) -- "каких-то крючков", если
использовать его собственные слова.
Хармсовский "опыт" о переводе связан с несколькими аспектами его
поэтики. Во-первых, он на материале письма интерпретирует идею
филологического историзма. В тексте-оригинале описываются, по словам Хармса,
"разные дела и подчас даже очень интересные", иногда "события", иногда
"незначительные происшествия". Оригинал как бы состоит из "атомов" истории,
в том числе понятой и как хроника
13
газетных происшествий -- "случаев". Перевод разрушает понятие "события"
как некой смысловой или текстовой связности, он еще более атомизирует
события вплоть до их полного исчезновения. Он трансформирует события в
графы, которые подвергаются деформации и превращаются в чистую графическую
арабеску -- линию (крючки). В ряде текстов слова разлагаются на буквы,
превращаются в монограммы. Историческое, таким образом, разрушается вместе с
памятью текста и одновременно трансформируется во внеисторическое -- букву,
закорючку, граф, "крючок". Этот специфический распад "события" в граф,
осуществляемый переводом, действительно вводит его в область, к которой
неприменимо историческое мышление.
Но что такое хармсовские "крючки" или странные значки его тайнописи? С
одной стороны, это, конечно, абстрактные линии. С другой же стороны, и это
особенно важно, они не превращаются в идеальные геометрические знаки,
обладающие вневременным, "идеальным" содержанием. Особенность этих "крючков"
-- в том, что они знаки письма, но письма, лишенного универсальности, не
включенного в память общей коммуникации. Эти значки обладают смыслом лишь в
некоем совершенно единичном случае. В конечном счете они имеют
значение только для одного человека -- "переводчика" или -- как в случае с
тайнописью -- Даниила Хармса.
Статус "крючков" перевода в этом смысле эквивалентен единичному и
одновременно абстрактному статусу происшествия, "события" оригинального
текста. "Крючки" -- недописьмо и недогеометрия. Они выражают
то напряжение между единичным и абстрактным, которое характерно для всего
творчества Хармса, как бы раздираемого между двумя полюсами --
внеисторичности единичного "случая" и внеисторичности геометрических и
метафизических абстракций. "Крючки" -- это как раз то звено, через которое
оба эти полюса взаимодействуют.
Переход от одного полюса к другому у Хармса часто выражается в
деконструкции события, случая, предмета, исчезновении его в неких
геометрических формах (например, в превращении в шар, круг) или просто в
полном растворении формы предмета. Мельничное колесо у Хармса -- хороший
пример того, как предмет превращается в умозрительную абстракцию (круг,
ноль). Геометрия -- это наиболее радикальный полюс исчезновения предмета,
само понятие о котором последовательно проблематизируется писателем. Интерес
к геометрии, квазиматематике для Хармса мотивирован тем, что она относится к
области идеального, вневременного, трансцендирующего историю, и одновременно
объективного9. Такому подходу нельзя отказать в логичности. Поскольку
литература имеет дело с областью идеального не в меньшей мере, чем с
областью "реального", она хотя бы в силу этого не может быть сферой
исключительно "исторического", традиционно уводящего в тень ее
фундаментальный онтологический аспект.
__________
9 См. о соотношении геометрии и истории "Происхождение геометрии"
Гуссерля и комментарий к этому эссе Деррида: Husserl Edmund.
L'origine de la geometrie: Traduction et introduction par Jacques Derrida.
Paris: PUF, 1974.
14
Сказанное объясняет точку зрения на Хармса, выбранную мной в этой
книге, состав ее глав, в которых специально и подробно обсуждается
темпоральность у Хармса, его понимание истории, разложение текста на
элементы, в том числе алфавитные и супраалфавитные, понимание геометрии,
серийности, использование мотива ноля и т. д. В мою задачу, понятным
образом, не входило сколько-нибудь полное описание всех аспектов
хармсовского творчества.
По образованию я филолог, и преодолеть искус филологии быто непросто. Я
не отказывал себе в удовольствии обращаться к некоторым филологическим
параллелям, однако на протяжении всей книги я старался интерпретировать их
вне рамок интертекстуальности (исключением является глава, в которой
оккультные подтексты важны для понимания общей стратегии текста). В тех
случаях, когда я обращался к творчеству писателей, особенно актуальных для
Хармса, -- Хлебникова, Белого, Гамсуна, Льюса Кэрролла и, разумеется,
обэриутов, я, однако, не стремился к выявлению скрытой цитатности. Речь в
таких случаях шла о параллелях в интерпретации темпоральности, памяти или
редукции дискурсивной линеарности к дискретности алфавита. Гораздо большее
место, чем это принято в филологических текстах, в книге занимает философия.
Это обусловлено пристальным вниманием Хармса именно к философским,
метафизическим понятиям, к сфере "идей". Существенно, однако, то, что
философия интегрируется Хармсом не в некую собственную философскую систему,
а в ткань художественных текстов. Поэтому, несмотря на изобилие отсылок к
философам, эта книга не является философской. Меня, разумеется, интересовали
не философские идеи как таковые, а их использование Хармсом для
конструирования нового типа литературы и их потенциал для объяснения
некоторых явлений, обнаруживаемых в литературном дискурсе.
Тип литературы, с которым экспериментирует Хармс, можно назвать
"идеальным". Он строится на своеобразно понятой онтологии литературного
умозрительного мира, возникающего в результате распада мира исторического.
И, как всякий "идеальный" мир, -- это мир внетемпоральный. Одна из наиболее
радикальных утопий Хармса -- это его попытка создать литературу,
преодолевающую линеарность дискурса, казалось бы соприродную любому
литературному тексту и со с времен Лессинга считающуюся основополагающим
свойством словесности. Для Хармса же темпоральность выводит литературу из
сферы идеального в область дурного исторического.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155