Так
складывается сектор пространства, который, как и трехмильная зона,
принадлежит центральному телу и вместе с тем не до конца. Это не
неотторжимая собственность, а оспариваемое владение. Мое пространство
вторжения (intervening space) -- посредник между мной и миром"34.
Таким образом, вытянутая рука делает сомнительным отграничение тела
человека от мира. (В дальнейшем будет обсуждаться вопрос о руке как
примитивной и универсальной счетной машине и о роли руки в мире Хармса.)
_____________
34 Straus Erwin W. Phenomenological Psychology. London; Sydney;
Wellington: Tavistock Publications, 1966. P. 153.
180 Глава 6
Рука важна еще и потому, что именно она самым универсальным образом
связывает человека с миром предметов. Курт Гольдштейн в работе "Показывать и
хватать" описал, каким образом эти два разных жеста формируют богатство
отношений между миром и человеком. "Хватать" выражает тенденцию к
манипуляции и присвоению. "Показывать", наоборот, означает запрет на
присвоение, сохранение дистанции между мной и предметом, формирует
"называние" и познавательное отношение35.
Предметы, прежде всего одежда, могут входить в образ тела. Пауль
Шилдер, например, пишет о том, что палка, шляпа, одежда становятся частью
тела. Более того,
голос, дыхание, запах, испражнения, менструальная кровь, моча, сперма
-- все еще части тела, даже если они и отделены от него в пространстве.
<...> Образ тела включает в себя предметы и сам распространяется в
пространстве36.
Сапоги, шапочка, манжеты, эполеты -- все эти хармсовские обозначения
границы тела -- также объекты, в полной мере характеризующие двусмысленность
телесных границ.
В результате тело становится не просто неким единым и нерасчленимым
образом, а двусмысленным агрегатом разных частей и фрагментов, которые так
же соединены между собой, как столик, салфетка и вазочка. В "Истории Сдыгр
Аппр" (1929) Хармс описывает разрывание тела на части таким образом, что
каждая из частей предстает именно как полуслучайный компонент тела. Петр
Павлович отрывает Андрею Семеновичу руку и держит ее "презрительно,
наподобие портфеля". Затем Андрей Семенович откусывает ухо профессору
Тар-тарелину. Его жена пытается пришить ухо назад, но веселый профессор
просит ее: "...брось пришивать ухо где-то сбоку, пришей мне его лучше к
щеке" (ПВН, 304--305). Ухо не обязательно находится там, где мы привыкли.
Как и иной элемент ассоциативного комплекса, оно может перемещаться в
пределах агрегата. Хармс говорит устами одного из своих персонажей: "У моего
двоюродного брата так брови росли под носом" (ПВН, 305). Усы превращаются в
"перемещенные" брови. Логика перестановок занимает в мире Хармса особое
место.
В конце текста кровожадный Петр Павлович дает странное объяснение
происходящему:
Кто-то тут впотьмах уснул,
шарю, чую: стол и стул,
натыкаюсь на комод,
вижу древо бергамот,
я спешу, срываю груши,
что за дьявол! это уши!
(ПВН, 306)
__________
35 Goldstein Kurt. Zeigenund Greifen. Nervenarzt, 1931. Развитие
идей Гольдштейна см.: Меrleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la
perception. Paris: Gallimard. P. 120--121, 140.
36 Schilder Paul. The Image and Appearance of the Human Body.
New York: International University Press, 1950. P. 213.
Исчезновение 181
Хармс сознательно отсылает к логике сновидения, которое строится на
разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается уже
знакомым нам изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир
здесь строится так, что стол автоматически предполагает наличие стула и
комода. Далее цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с
деревом, дерево с грушами, груши с ушами.
8
Эта "цепочка" из предметов мало чем отличается от соединения шаров и
целлулоидных ящериц. Во всяком случае, между бергамотом и ушами трудно
обнаружить сколько-нибудь логическую связь.
Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек -- что они не
даются субъекту во всей их целостности. Зрению предъявляется только
небольшая часть, фрагмент. То же самое происходит и в темпоральной
перспективе. Все тело, составленное из конфигурации событий, остается
невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется как
фрагмент некоего невидимого и незнаемого целого. В этом смысле
процитированное стихотворение очень показательно -- темнота, поэт шарит и
натыкается на какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены
неясным образом. Любопытно, что и в описании границ собственного тела
рассказчик Хармса производит такую же операцию постепенного предъявления
частей, их нащупывания:
вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад.
И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже
там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу
пятками, сбоку плечами. Вот я и весь.
Вытягивание руки -- здесь не только установление амбивалентной границы
телесной экспансии -- это и обращенный на собственное тело жест нащупывания.
Рука вытягивается и как бы находит себя, перерастая в жест указания --
вот, где я кончаюсь. Происходит само-дистанцирование,
отстранение от себя самого и одновременно растягивание тела в некую цепочку
предъявляемых фрагментов.
Такого рода построения были названы Жилем Делезом и Феликсом Гваттари
"дизъюнктивными цепочками означающих". Они включают в себя без всякой
дискриминации очень прихотливые наборы элементов:
Ни одна из цепей не однородна; все они скорее напоминают
последовательность букв из разных алфавитов, в которых неожиданно могут
появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона
или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы
и т. д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы,
мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок37.
____________
37 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Anti-Oedipus.
Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: Minnesota University Press, 1983.
P. 39.
182 Глава 6
Нет надобности входить в подробности работы "означающих" машин
Делеза--Гваттари, отмечу только два важных для меня момента. Первый: эти
машины действуют, трансформируя классические отношения части и целого. И
второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла. Они полностью
исчерпывают себя в цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делеза и
Гваттари -- знаменитого "тела без органов"). У Хармса мы с очевидностью
обнаруживаем этот поверхностный характер ассоциативных цепочек.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
складывается сектор пространства, который, как и трехмильная зона,
принадлежит центральному телу и вместе с тем не до конца. Это не
неотторжимая собственность, а оспариваемое владение. Мое пространство
вторжения (intervening space) -- посредник между мной и миром"34.
Таким образом, вытянутая рука делает сомнительным отграничение тела
человека от мира. (В дальнейшем будет обсуждаться вопрос о руке как
примитивной и универсальной счетной машине и о роли руки в мире Хармса.)
_____________
34 Straus Erwin W. Phenomenological Psychology. London; Sydney;
Wellington: Tavistock Publications, 1966. P. 153.
180 Глава 6
Рука важна еще и потому, что именно она самым универсальным образом
связывает человека с миром предметов. Курт Гольдштейн в работе "Показывать и
хватать" описал, каким образом эти два разных жеста формируют богатство
отношений между миром и человеком. "Хватать" выражает тенденцию к
манипуляции и присвоению. "Показывать", наоборот, означает запрет на
присвоение, сохранение дистанции между мной и предметом, формирует
"называние" и познавательное отношение35.
Предметы, прежде всего одежда, могут входить в образ тела. Пауль
Шилдер, например, пишет о том, что палка, шляпа, одежда становятся частью
тела. Более того,
голос, дыхание, запах, испражнения, менструальная кровь, моча, сперма
-- все еще части тела, даже если они и отделены от него в пространстве.
<...> Образ тела включает в себя предметы и сам распространяется в
пространстве36.
Сапоги, шапочка, манжеты, эполеты -- все эти хармсовские обозначения
границы тела -- также объекты, в полной мере характеризующие двусмысленность
телесных границ.
В результате тело становится не просто неким единым и нерасчленимым
образом, а двусмысленным агрегатом разных частей и фрагментов, которые так
же соединены между собой, как столик, салфетка и вазочка. В "Истории Сдыгр
Аппр" (1929) Хармс описывает разрывание тела на части таким образом, что
каждая из частей предстает именно как полуслучайный компонент тела. Петр
Павлович отрывает Андрею Семеновичу руку и держит ее "презрительно,
наподобие портфеля". Затем Андрей Семенович откусывает ухо профессору
Тар-тарелину. Его жена пытается пришить ухо назад, но веселый профессор
просит ее: "...брось пришивать ухо где-то сбоку, пришей мне его лучше к
щеке" (ПВН, 304--305). Ухо не обязательно находится там, где мы привыкли.
Как и иной элемент ассоциативного комплекса, оно может перемещаться в
пределах агрегата. Хармс говорит устами одного из своих персонажей: "У моего
двоюродного брата так брови росли под носом" (ПВН, 305). Усы превращаются в
"перемещенные" брови. Логика перестановок занимает в мире Хармса особое
место.
В конце текста кровожадный Петр Павлович дает странное объяснение
происходящему:
Кто-то тут впотьмах уснул,
шарю, чую: стол и стул,
натыкаюсь на комод,
вижу древо бергамот,
я спешу, срываю груши,
что за дьявол! это уши!
(ПВН, 306)
__________
35 Goldstein Kurt. Zeigenund Greifen. Nervenarzt, 1931. Развитие
идей Гольдштейна см.: Меrleau-Ponty Maurice. Phenomenologie de la
perception. Paris: Gallimard. P. 120--121, 140.
36 Schilder Paul. The Image and Appearance of the Human Body.
New York: International University Press, 1950. P. 213.
Исчезновение 181
Хармс сознательно отсылает к логике сновидения, которое строится на
разворачивании вязких ассоциативных цепочек. Но сама цепочка начинается уже
знакомым нам изложением бытовой ассоциативной цепи: стол, стул, комод. Мир
здесь строится так, что стол автоматически предполагает наличие стула и
комода. Далее цепочка становится более прихотливой. Мебель ассоциируется с
деревом, дерево с грушами, груши с ушами.
8
Эта "цепочка" из предметов мало чем отличается от соединения шаров и
целлулоидных ящериц. Во всяком случае, между бергамотом и ушами трудно
обнаружить сколько-нибудь логическую связь.
Одна из особенностей хармсовских ассоциативных цепочек -- что они не
даются субъекту во всей их целостности. Зрению предъявляется только
небольшая часть, фрагмент. То же самое происходит и в темпоральной
перспективе. Все тело, составленное из конфигурации событий, остается
невидимым. Высвечивается только настоящий момент, который предъявляется как
фрагмент некоего невидимого и незнаемого целого. В этом смысле
процитированное стихотворение очень показательно -- темнота, поэт шарит и
натыкается на какие-то непредвиденные части, которые между собой соединены
неясным образом. Любопытно, что и в описании границ собственного тела
рассказчик Хармса производит такую же операцию постепенного предъявления
частей, их нащупывания:
вот я вытянул одну руку вперед прямо перед собой, а другую руку назад.
И вот я впереди кончаюсь там, где кончается моя рука, а сзади кончаюсь тоже
там, где кончается моя другая рука. Сверху я кончаюсь затылком, снизу
пятками, сбоку плечами. Вот я и весь.
Вытягивание руки -- здесь не только установление амбивалентной границы
телесной экспансии -- это и обращенный на собственное тело жест нащупывания.
Рука вытягивается и как бы находит себя, перерастая в жест указания --
вот, где я кончаюсь. Происходит само-дистанцирование,
отстранение от себя самого и одновременно растягивание тела в некую цепочку
предъявляемых фрагментов.
Такого рода построения были названы Жилем Делезом и Феликсом Гваттари
"дизъюнктивными цепочками означающих". Они включают в себя без всякой
дискриминации очень прихотливые наборы элементов:
Ни одна из цепей не однородна; все они скорее напоминают
последовательность букв из разных алфавитов, в которых неожиданно могут
появиться идеограмма, пиктограмма, маленькая картинка проходящего мимо слона
или восходящего солнца. В такой цепочке, смешивающей воедино фонемы, морфемы
и т. д., без всякой их комбинации, могут неожиданно возникнуть папины усы,
мамина поднятая рука, лента, маленькая девочка, полицейский, ботинок37.
____________
37 Deleuze Gilles and Guattari Felix. Anti-Oedipus.
Capitalism and Schizophrenia. Minneapolis: Minnesota University Press, 1983.
P. 39.
182 Глава 6
Нет надобности входить в подробности работы "означающих" машин
Делеза--Гваттари, отмечу только два важных для меня момента. Первый: эти
машины действуют, трансформируя классические отношения части и целого. И
второй: означающие здесь не отсылают к некой глубине смысла. Они полностью
исчерпывают себя в цепях, спроецированных на поверхность тела (у Делеза и
Гваттари -- знаменитого "тела без органов"). У Хармса мы с очевидностью
обнаруживаем этот поверхностный характер ассоциативных цепочек.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155