С. 458).
Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных
цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это
означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной
темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля
нашего восприятия.
12
Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской
эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого
конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:
Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим
представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с
субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством
воображения....47
Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта,
который становится всецело субъективным. Эстетический объ-
__________________
47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, § 1 / Пер. Н. М.
Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.
192 Глава 6
ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода
самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей
самодостаточности реальному миру.
Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического
объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника
картину и т. д.
Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение
искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может
выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы
не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его
законченность. Как мы судим о законченности вещи? -- спрашивает Гадамер. На
основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять
поставленную перед ней задачу, она закончена:
Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной
"продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено
к использованию, и никто не делает выводов о ее завершенности, исходя из ее
предназначения. Не значит ли это, что существование произведения искусства
выглядит как прерывание творческого процесса, который в действительности
направлен за пределы произведения? Возможно, оно вообще не может быть
завершено?48
По существу, это означает, что за изоляцию от практических нужд, за
автономизацию искусство платит своей незавершенностью. Художественный текст
поэтому и автономен, и парадоксально незавершен, хотя одно другому как будто
противоречит. "Исчезновение" поэтому оказывается и исчезновением "конца"
текста, его завершающего элемента.
Я отмечал, что хармсовский текст начинается с амнезии, с забвения
собственного истока. Это текст, как бы не имеющий начала. Но текст Хармса в
подавляющем большинстве не имеет и конца. Тексты Хармса систематически
обрываются, часто вместо конца фигурирует исчезновение, то есть фигура
незавершенности.
Свое понимание литературной формы Хармс изложил в рецензии на концерт
Эмиля Гилельса 19 февраля 1939 года. Здесь писатель дал анализ формы
тринадцатой мазурки Шопена, но анализ этот в полной мере относится и к его
собственным текстам. Хармс утверждает, что для многих пьес Шопена характерны
три фазы развития. Первой фазе, "накоплению", предшествует "настройка" --
это своего рода пролог, определяющий "весь тон мазурки, как бы недописанной
и потому импрессионистической" (МНК, 318). Подлинному началу, таким образом,
предшествует экспозиция, в которой содержится проекция конца, вернее, его
отсутствия -- это предвосхищение завершенности как недописанности.
"Накопление" -- это разработка некоторой темы. Одно накопление
сменяется другим, которое отчасти повторяет первое, но с "неболь-
___________________
48 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum,
1989. P. 94.
Исчезновение 193
шой погрешностью", отклонением. За "накоплением" следует следующая фаза
-- "отсекание":
Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых
дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот.
Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и
несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу
отсечения человек изображает так: он твердо выпрямленными ладонями,
рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях (МНК, 319).
"Отсекание", похожее на работу членящей "сабли", разделяет этапы
"накопления". Аккумуляция тем в "накоплении" создает ощущение избыточности,
переполненности. Наступает стадия перенасыщения, за которым следует фаза
"вольного дыхания". Весь этап накопления начинает пониматься только как
"вступление" к "вольному дыханию". "Вольное дыхание", однако, также вскоре
исчерпывается в повторении:
И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он на 62-ом такте
положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть на самом деле,
решение вольного дыхания (МНК, 320).
Пьеса завершается вводными тактами настройки...
Форма, описанная Хармсом, как и его собственные тексты, основывается на
накоплении повтора. При этом накопление повтора организовано таким образом,
что оно создает как бы подвижное членение текста. Подвижность членения
выражается в том, что первоначально воспринимаемое как собственно "текст" по
мере накопления повторов начинает ощущаться как всего-навсего развитие
вступления, требующее разрешения в некой новой фазе. Постепенно все большие
фрагменты текста начинают относиться к "дотекстовому" слою -- вступлению.
Продолжающееся накопление повторов ретроспективно, однако заставляет еще раз
пересмотреть структуру текста. Членение текста вновь подвергается
метаморфозе: то, что на каком-то этапе относилось к вступлению, в
действительности оказывается самим "текстом". Завершение текста поэтому
оказывается лишь перераспределением границ начала (вступления) и основного
"изложения". Текст кончается не тогда, когда наступает "вольное дыхание", а
когда становится понятным, что вступление к вольному дыханию и есть оно
само. Начало, таким образом постоянно растягиваясь, как бы обнаруживает
предел своей пластичности и растяжимости, и это обнаружение маркирует конец.
Отсюда -- существенная роль "отсека-ний", создающих ложное ощущение
членения, каждый раз снимаемое повтором движения накопления.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
Увидеть предмет голыми глазами и означает увидеть его вне ассоциативных
цепочек, увидеть его в семантической самодостаточности и изоляции. Но это
означает -- и увидеть его в четвертом измерении, в застывшей и преодоленной
темпоральности, которая эквивалентна вообще исчезновению предмета из поля
нашего восприятия.
12
Исчезающий предмет -- напоминает эстетический предмет после-кантовской
эпохи. Кант первым постулировал автономию эстетического опыта от всякого
конкретного, в том числе и социального, содержания. Он писал:
Чтобы определить, прекрасно ли нечто или нет, мы соотносим
представление не с объектом посредством рассудка ради познания, а с
субъектом и его чувством удовольствия или неудовольствия посредством
воображения....47
Познание, понятия, объективность исключаются из эстетического опыта,
который становится всецело субъективным. Эстетический объ-
__________________
47 Кант Иммануил. Критика способности суждения, § 1 / Пер. Н. М.
Соколова // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. Т. 5. М.: Мысль, 1966. С. 203.
192 Глава 6
ект после Канта автономизируется от мира и становится своего рода
самодостаточным изолированным объектом, почти эквивалентным в своей
самодостаточности реальному миру.
Изолирование предмета у Хармса сродни изолированию эстетического
объекта. Недаром он вводит в цитированные тексты об исчезновении художника
картину и т. д.
Приобретая автономию, эстетический объект (текст, произведение
искусства) тяготеет к определенной форме законченности. Законченность может
выступать как эквивалент изолированности. Между тем, как показал Гадамер, мы
не может иметь однозначных критериев, которые позволяли бы оценивать его
законченность. Как мы судим о законченности вещи? -- спрашивает Гадамер. На
основании ее использования и предназначения. Если вещь способна выполнять
поставленную перед ней задачу, она закончена:
Как бы рационально и трезво мы ни относились к художественной
"продукции", большинство того, что мы называем искусством, не предназначено
к использованию, и никто не делает выводов о ее завершенности, исходя из ее
предназначения. Не значит ли это, что существование произведения искусства
выглядит как прерывание творческого процесса, который в действительности
направлен за пределы произведения? Возможно, оно вообще не может быть
завершено?48
По существу, это означает, что за изоляцию от практических нужд, за
автономизацию искусство платит своей незавершенностью. Художественный текст
поэтому и автономен, и парадоксально незавершен, хотя одно другому как будто
противоречит. "Исчезновение" поэтому оказывается и исчезновением "конца"
текста, его завершающего элемента.
Я отмечал, что хармсовский текст начинается с амнезии, с забвения
собственного истока. Это текст, как бы не имеющий начала. Но текст Хармса в
подавляющем большинстве не имеет и конца. Тексты Хармса систематически
обрываются, часто вместо конца фигурирует исчезновение, то есть фигура
незавершенности.
Свое понимание литературной формы Хармс изложил в рецензии на концерт
Эмиля Гилельса 19 февраля 1939 года. Здесь писатель дал анализ формы
тринадцатой мазурки Шопена, но анализ этот в полной мере относится и к его
собственным текстам. Хармс утверждает, что для многих пьес Шопена характерны
три фазы развития. Первой фазе, "накоплению", предшествует "настройка" --
это своего рода пролог, определяющий "весь тон мазурки, как бы недописанной
и потому импрессионистической" (МНК, 318). Подлинному началу, таким образом,
предшествует экспозиция, в которой содержится проекция конца, вернее, его
отсутствия -- это предвосхищение завершенности как недописанности.
"Накопление" -- это разработка некоторой темы. Одно накопление
сменяется другим, которое отчасти повторяет первое, но с "неболь-
___________________
48 Gadamer Hans-Georg. Truth and Method. New York: Continuum,
1989. P. 94.
Исчезновение 193
шой погрешностью", отклонением. За "накоплением" следует следующая фаза
-- "отсекание":
Смысл этой фазы примерно тот же, что и в площадках лестницы: во-первых
дать некоторый отдых, а во-вторых, если это нужно, сделать поворот.
Обыкновенно рассказывая о фазе накопления, человек мягко сгибает ладони и
несколько раз сближает их друг с другом, описывая в воздухе полукруги. Фазу
отсечения человек изображает так: он твердо выпрямленными ладонями,
рассекает по диагоналям воздух перед собой в разных направлениях (МНК, 319).
"Отсекание", похожее на работу членящей "сабли", разделяет этапы
"накопления". Аккумуляция тем в "накоплении" создает ощущение избыточности,
переполненности. Наступает стадия перенасыщения, за которым следует фаза
"вольного дыхания". Весь этап накопления начинает пониматься только как
"вступление" к "вольному дыханию". "Вольное дыхание", однако, также вскоре
исчерпывается в повторении:
И на этот раз, слушатель понимает, что то, что он на 62-ом такте
положил считать только вступлением к вольному дыханию, есть на самом деле,
решение вольного дыхания (МНК, 320).
Пьеса завершается вводными тактами настройки...
Форма, описанная Хармсом, как и его собственные тексты, основывается на
накоплении повтора. При этом накопление повтора организовано таким образом,
что оно создает как бы подвижное членение текста. Подвижность членения
выражается в том, что первоначально воспринимаемое как собственно "текст" по
мере накопления повторов начинает ощущаться как всего-навсего развитие
вступления, требующее разрешения в некой новой фазе. Постепенно все большие
фрагменты текста начинают относиться к "дотекстовому" слою -- вступлению.
Продолжающееся накопление повторов ретроспективно, однако заставляет еще раз
пересмотреть структуру текста. Членение текста вновь подвергается
метаморфозе: то, что на каком-то этапе относилось к вступлению, в
действительности оказывается самим "текстом". Завершение текста поэтому
оказывается лишь перераспределением границ начала (вступления) и основного
"изложения". Текст кончается не тогда, когда наступает "вольное дыхание", а
когда становится понятным, что вступление к вольному дыханию и есть оно
само. Начало, таким образом постоянно растягиваясь, как бы обнаруживает
предел своей пластичности и растяжимости, и это обнаружение маркирует конец.
Отсюда -- существенная роль "отсека-ний", создающих ложное ощущение
членения, каждый раз снимаемое повтором движения накопления.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155