В этом смысле можно
говорить об их связи с дискурсивностью.
У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких
автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки
проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства
"серийности" в тексте.
Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая
связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть
трансформирует пластику серий, смысл которым придается
______________________
32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного
схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект"
(Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об
этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р.
125-129.
33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of
Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.
34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов,
описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время
"вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил,
создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения
времени в нашем понимании:
Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет
последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без
всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а
вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо
них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О
небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при
этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена
состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.
122 Глава 4
нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный
хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.
Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без
"смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет
несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами,
повторами, возвратами.
7
Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти,
сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой
неортодоксальной концепцией времени.
Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы
распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала
умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем
постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не
означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию
темпоральности и серийности.
С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если
смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть
событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей
интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой
интенсивности угасают до полного исчезновения.
Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом
разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" --
акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
Да, сегодня я видел сон о собаке.
Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
<...>
Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже
не будет. И обедать негде.
Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро,
потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить
чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который
неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором,
осуществляемым из другой временной точки:
______________________
35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над
статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках
полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).
Время 123
Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в
силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что
она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до
конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать
о другом.
Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться
курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет,
три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то
чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел
вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей
комнате. Должно измениться что-то во мне.
Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по
крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег
(ПВН, 442--443).
Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое
можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса
пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с
движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами.
Папиросы -- как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном
направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается
их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.
Папиросы -- пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение
мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов
идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно,
что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и
двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально
совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении).
Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос
остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.
Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени,
предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на деле оказавшемуся
днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь
еще только ложится в постель.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
говорить об их связи с дискурсивностью.
У Хармса, как и у Гамсуна, время в тексте складывается из нескольких
автономных потоков, каждый из которых нанизан на свою "серию". Эти потоки
проецируются на саму структуру письма, как главную форму производства
"серийности" в тексте.
Временные потоки находятся под постоянной угрозой блокировки, которая
связана с темой смерти, с ее присутствием в повествовании. Смерть
трансформирует пластику серий, смысл которым придается
______________________
32 Шелер здесь следует за Гуссерлем и его концепцией "двойного
схватывания", согласно которой тело дается нам и как "тело-субъект"
(Leib), и как "тело-объект" (Кдгрег) одновременно. См. об
этом: Подорога Валерий. Феноменология тела. М.: Ad Marginem, 1995. Р.
125-129.
33 Scheller Max. Formalism in Ethics and Non-Formal Ethics of
Values. Evanston: Northwestern University Press, 1973. P. 413.
34 Такое внетемпоральное переживание времени напоминает время ангелов,
описанное Эмануэлем Сведенборгом, или, как сказали бы обэриуты, время
"вестников". Сведенборг пишет, что на небесах нет движения светил,
создающего смену дня, ночи, времен года. Поэтому нет никакого ощущения
времени в нашем понимании:
Если ангелы не знают, что такое время, хотя у них все идет
последовательно одно за другим, точно так же, как и на земле, и даже без
всякой разницы, то это происходит оттого, что на небесах нет годов и дней, а
вместо них изменения состояний; где годы и дни, там и времена, а где вместо
них изменения состояний, там одни состояния (Сведенборг Эмануэль. О
небесах, о мире духов и об аде. Киев: Украiна, 1993. С. 80). Состояния при
этом у Сведенборга -- чисто внутренние интенсивности, то есть смена
состояний -- это некая секвенция, которая не стала временем.
122 Глава 4
нарастанием или спадом интенсивностей, в равномерно-монотонный
хронометрический ход часов, механизмов, стук шагов35.
Это "отчужденное" мертвое время, время без движения в будущее и без
"смысла" -- толкает человека вперед, к смерти. Вместе с тем оно осуществляет
несокрушимую прогрессию повествования, постоянно нарушаемого провалами,
повторами, возвратами.
7
Странное поведение старухи, ее умирание, ее движение после смерти,
сцена, где она вдруг ползет на четвереньках и т. д., связаны с этой
неортодоксальной концепцией времени.
Смерть в повести перестает быть событием конца и начала, она как бы
распылена внутри сложных темпоральных рядов. Поэтому старуха может сначала
умереть, потом вновь оказаться живой. Воплощая конец, она вместе с тем
постоянно подвергает сомнению саму идею завершения. Блокировка будущего не
означает простой остановки, она означает лишь качественную трансформацию
темпоральности и серийности.
С неизбежностью такая система отражается и на понятии случая. Если
смерть ответственна за монотонную временную прогрессию, как может она быть
событием, "случаем", нарушением прогрессии, концом?
Впрочем, если рождение -- это темпоральная серия с нарастающей
интенсивностью, то оно не может репрезентировать смерть, в которой
интенсивности угасают до полного исчезновения.
Со "Старухой" связан рассказ "Утро", также главным образом
разрабатывающий парадоксы темпоральности. Название рассказа -- "Утро" --
акцентирует начало, с которым совпадает просыпание повествователя:
Да, сегодня я видел сон о собаке.
Она лизала камень, а потом побежала к реке и стала смотреть в воду.
<...>
Я закурил папиросу. Осталось еще только две. <...>
Утром я могу выпить чай: у меня есть еще сахар и булка. Но папирос уже
не будет. И обедать негде.
Надо скорее вставать. Уже половина третьего.
Я закурил вторую папиросу... (ПВН, 440)
Время начала повествования здесь изначально противоречиво. Это и утро,
потому что герой обдумывает, где ему позавтракать ("утром я могу выпить
чай"), но это и "половина третьего" (дня? ночи?).
Далее следует рассказ о том, как повествователь идет по городу, который
неожиданно прерывается псевдоповтором только что сообщенного, но повтором,
осуществляемым из другой временной точки:
______________________
35 В "Голоде", когда рассказчик пытается сосредоточиться на работе над
статьей, его транс нарушается стуком железных подковок на каблуках
полицейского (Гамсун Кнут. Голод. С. 57).
Время 123
Сегодня я проснулся в два часа дня. Я лежал в кровати до трех, не в
силах встать. Я обдумывал свой сон: почему собака посмотрела в реку и что
она там увидела. Я уверял себя, что это очень важно -- обдумать сон до
конца. Но я не мог вспомнить, что я видел дальше во сне, и я начинал думать
о другом.
Вчера я сидел за столом и много курил. <...> Но мне начинало хотеться
курить. У меня оставалось всего четыре папиросы. Хорошо бы хоть две, нет,
три оставить на утро. Я сел на кровать и закурил. Я попросил Бога о каком-то
чуде. Да-да, надо чудо. Все равно какое чудо. Я зажег лампу и посмотрел
вокруг. Все было по-прежнему. Но ничего и не должно было измениться в моей
комнате. Должно измениться что-то во мне.
Я взглянул на часы. Три часа семь минут. Значит, спать я должен по
крайней мере до половины двенадцатого. Скорей спать! Я потушил лампу и лег
(ПВН, 442--443).
Чудотворец из "Старухи" здесь превращается в "моление о чуде", которое
можно понимать именно как нарушение повторности. При этом текст Хармса
пронизан повторностью и серийностью. Серийность прежде всего связана с
движением времени, которое среди прочего отсчитывается и папиросами.
Папиросы -- как бы те же песочные часы, отмеряющие время в обратном
направлении. В начале рассказа герой закуривает папиросу, и у него остается
их только две. В повторе он оставляет на утро как раз три папиросы.
Папиросы -- пронумерованные и исчезающие предметы. Их исчезновение
мерит время как бы в обратном направлении36. Ряд чисел на циферблате часов
идет по нарастающей, счет сигарет идет в обратной прогрессии. Закономерно,
что вся ситуация разыгрывается между двумя и тремя часами и между тремя и
двумя папиросами. В какой-то момент, однако, исчисление папирос буквально
совпадает с ходом времени (хотя, разумеется, в обратном направлении).
Рассказчик просыпается, закуривает одну из четырех папирос. Когда папирос
остается три, время перешагивает трехчасовой рубеж.
Повтор, однако, хронологически захватывает отрывок времени,
предшествующий "началу" рассказа -- условному "утру", на деле оказавшемуся
днем. В воспоминании возникает вечер накануне "утра", когда повествователь
еще только ложится в постель.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155