При этом Кржижановский
сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих
превращениях -- звезды и серпа52.
Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования.
Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть
расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна,
обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата
умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет
длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее
долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца,
ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только
систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс
постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг
превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
_______________
51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.:
Московский рабочий, 1989. С. 406.
52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о
"нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у
Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.
68 Глава 2
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение
"чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой
буквой, так сказать, -- потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной
перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость
окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в
дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает
изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта,
расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка,
соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине
мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный
континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу
художника55.
Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового
времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в
которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает
символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы,
постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность
плоти.
Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы
переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан
с тем, что буквы на витрине "движутся" на зрителя и само это движение
вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда
сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является
результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).
Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой
они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по
отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.
_________________
54 Там же. С. 413.
55 Damisch Hubert. L'origine de la perspective. Paris:
Flammarion, 1987. P. 71.
Окно 69
Окно у Кржижановского -- это место трансформации тел. Тела здесь
приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы -- плотность и
объемность букв.
Во время второй мировой войны Кржижановский пишет "физиологические
очерки" "Москва в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Окна", в
котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела,
выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:
Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега
деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы,
превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та,
которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными
полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики.
Работа ножницами, руками и клеем -- это уже высказывание. Демаскировка
психики. <...> На стеклянной ладони, хочешь не хочешь, проступают бумажные
линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей
прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть
прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56.
Икс Кржижановского -- это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в
силу случайности -- инициал Хармса. Окно здесь -- та же динамическая
монограмма.
10
В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную
с окном:
Прежде чЪм притти к тебЪ, я постучу въ твое окно. Ты
увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в
дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и
никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.
Ты увидишь меня в окнъ.
Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).
Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий
библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание
окна57.
В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое
значение: "Я войду в тебя" -- означает также интериоризацию, превращение
тела в слово, транссубстанциацию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
сознательно подчеркивает роль новых "астрологических" знаков в этих
превращениях -- звезды и серпа52.
Кржижановский обнаруживает и иной тип городского монограммирования.
Вывески вписываются в окна:
Так, в окраинных пивных и чайных так называемая фрамуга, то есть
расчлененная деревянными рамками на ряд квадратов верхняя полоса окна,
обыкновенно используется для вывесочной надписи: внутри каждого квадрата
умещается по букве: таким образом, число стеклянных квадратов определяет
длину слова. <...> Но стекла, как известно, в пивных лавках наименее
долговечны. Понемногу стекольщикам приходится восстанавливать то тот, то
этот квадрат внутри клеток фрамуги. Но звать маляра, вывесочного живописца,
ради одной битой буквы не стоит, и внимательному глазу, если только
систематически посещать окраины, открывается своеобразный процесс
постепенного обезбукливания слов, написанных в фрамуги: "ЧАЙ" вдруг
превращается в "АЙ"; "ПИВО" в "ПВО", а там и в "ВО"53.
_______________
51 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. М.:
Московский рабочий, 1989. С. 406.
52 В 1931 году Хармс в стихотворении "От знаков миг" тоже говорит о
"нашествии геометрических знаков" (3, 39), среди которых, как и у
Кржижановского, фигурирует звезда (в данном случае не Эстер):
...совершенно неслучайно значки вырабатываются правительствами.
Пятиконечную звезду никто не станет вешать вверх ногами... (3, 40)
53 Кржижановский Сигизмунд. Воспоминания о будущем. С. 407.
68 Глава 2
Развал слов, их трансформация так или иначе связаны с их пребыванием на
окнах -- своеобразных мембранах между внешним и внутренним. Превращение
"чая" в "ай" особенно характерно, вывеска вдруг переводит письменную речь в
устную. Но это "ай", конечно, намекает и на "рай", с потерянной первой
буквой, так сказать, -- потерянный рай.
Кржижановский размышляет по поводу выворачивания пространств в
вывесках, делающего внешнее внутренним:
...поскольку вывеска переступает из двухмерности в трехмерность, она не
уводит свои буквы и знаки от глаза, а ведет их навстречу глазу. <...>
перспектива надвитринных картин вывернута наизнанку: не вовнутрь, а вовне54.
Эта вывернутость вывесок "не вовнутрь, а вовне" сближает их с обратной
перспективой икон (да и сама структура иконостаса напоминает плоскость
окна). Понять это выворачивание вывески наружу можно как раз в контексте
эволюции изобразительной перспективы, тем более что само по себе окно прочно
связывается живописной традицией с утверждением линейной перспективы (окно
постоянно фигурирует в пояснительных диаграммах, например у Дюрера, или в
дефинициях линейной перспективы). Линейная перспектива навязывает
изображению некую привилегированную точку зрения, точку зрения субъекта,
расположенного вне картины. Как заметил Юбер Дамиш, линейная перспектива
возникает как раз тогда, когда из мира изымается некая центральная точка,
соотносимая с "истоком", с Богом. В тот момент, когда в физической картине
мира начинает господствовать однородный и бесконечный пространственный
континуум, живопись в порядке своеобразной компенсации восстанавливает
наличие центральной точки, на сей раз приписывая ее местоположение глазу
художника55.
Таким образом, на фоне эстетической и эпистемологической реформы Нового
времени обратная перспектива выступает как перспектива божественная, в
которой центральная точка перенесена по ту сторону "окна" и обозначает
символическое "местоположение" Бога, от которого движутся к человеку буквы,
постепенно переходя из умозрительного мира в реальный и обретая объемность
плоти.
Обратная перспектива имеет еще одну важную сторону. Она как бы
переводит буквы из двухмерного пространства в трехмерное. Этот эффект связан
с тем, что буквы на витрине "движутся" на зрителя и само это движение
вписывает в графы объем. Переход из низшей системы измерений в высшую всегда
сопровождается движением, потому что фигура высшего порядка (куб) является
результатом движения в пространстве фигуры низшего порядка (квадрата).
Буквы вывески движутся на зрителя уже потому, что плоскость, на которой
они зафиксированы, вертикальна, то есть поднята, сдвинута по
отношению к традиционно горизонтальной плоскости листа.
_________________
54 Там же. С. 413.
55 Damisch Hubert. L'origine de la perspective. Paris:
Flammarion, 1987. P. 71.
Окно 69
Окно у Кржижановского -- это место трансформации тел. Тела здесь
приобретают прозрачность и плоскостность графов, графы -- плотность и
объемность букв.
Во время второй мировой войны Кржижановский пишет "физиологические
очерки" "Москва в первый год войны" и открывает всю серию очерком "Окна", в
котором образ оконного письма, трансформирующего пространство и тела,
выворачивающего внутреннее вовне, оформляется окончательно:
Существует не слишком хитрая загадка: озеро стеклянно, а берега
деревянны. Разгадка: окно. Но сейчас любое окно, глядящее на улицу Москвы,
превратилось в загадку. Притом гораздо более хитрую и сложную, чем та,
которая только что себя сказала. За бумажными иксообразно склеенными
полосками живут некие двуного-двуруко-двуглазые иксы. Попросту заклейщики.
Работа ножницами, руками и клеем -- это уже высказывание. Демаскировка
психики. <...> На стеклянной ладони, хочешь не хочешь, проступают бумажные
линии. Фенетрология получает старт. Пусть стекла теряют часть своей
прозрачности, зато те, кто живут за их створками, делаются чуть-чуть
прозрачны, доступны глазу и пониманию любого прохожего56.
Икс Кржижановского -- это крест, это греческое "хи" и русское "ха", в
силу случайности -- инициал Хармса. Окно здесь -- та же динамическая
монограмма.
10
В 1931 году Хармс помещает в дневник любопытную запись, также связанную
с окном:
Прежде чЪм притти к тебЪ, я постучу въ твое окно. Ты
увидишь меня въ OKHЪ. Потом я войду в дверь, и ты увидишь меня в
дверяхъ. Потомъ я войду в твой домъ, и ты узнаешь меня. И я войду въ тебя, и
никто кроме тебя, не увидитъ и не узнаетъ меня.
Ты увидишь меня в окнъ.
Ты увидишь меня въ дверяхъ (ГББ, 91).
Эта запись, уснащенная старой орфографией, стилизована под некий
библейский текст, скорее всего Песню Песней, где, кстати, имеется упоминание
окна57.
В этом фрагменте эротические элементы имеют и явное аллегорическое
значение: "Я войду в тебя" -- означает также интериоризацию, превращение
тела в слово, транссубстанциацию.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155