Колесо мельницы у него -- это абстракция
-- круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому
внеисторических понятий.
Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус
меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической
"руине". Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму
юмористическую, ироническую.
Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно
повторяющийся сюжет -- забывания, отсутствия всякого предшествования
литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д.
Континуум прерван, и разрыв в континуальности -- есть форма беспамятства.
Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся,
согласно Фрейду, "работой памяти". Вся практика классической
интертекстуальности так или иначе основывается на меланхолической памяти,
трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата
всегда выламывается из континуума), по существу, аллегорического содержания.
____________
6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр.
соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с
одной из важных "фабульных" линий повести, повествующей о человеке, которого
ведут топить "за американские часы, за часы белого кондукторского
серебра, за лотерейные часы" (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в
результате похищения времени, часов.
7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London;
New York: Verso, 1977. P. 230.
11
Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с
интертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно,
пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, -- это тоже форма
переписывания текста, форма литературной референции. Главным же объектом
хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий.
Хармсовские "случаи" откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что
пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых
годов, ориентировавшейся на газету как форму представления "материала").
Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она
безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитированное слово
становится "именным" словом, оно получает знак авторства -- имя. Он же
заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать
даже газету цитируемой, то есть придавать принципиально безличной форме --
индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за "оригиналом"
статус безличности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не
имеющей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии
остается безымянным, источник не обладает памятью имени. Пародируемый текст,
хотя и связывается с газетой, все же возникает как будто ниоткуда. Газета,
вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом
воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике
происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам.
Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание.
Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у
Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что
отсылает к газете.
То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности,
то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его
творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе,
и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего
исследователя.
С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод -- любую
форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный
разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает
текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание
мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который
сбрил бороду и которого "перестали узнавать":
"Да как же так, -- говорил Антон Антонович, -- ведь, это я, Антон
Антонович. Только я себе бороду сбрил".
"Ну да! -- говорили знакомые. -- У Антона Антоновича была борода, а у
вас ее нету".
_____________
8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed.
by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P.268.
12
"Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил", --
говорил Антон Антонович.
"Мало ли у кого раньше борода была!" -- говорили знакомые (МНК, 135).
В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения
идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначительные
трансформации. Антон Антонович отправляется к своей знакомой Марусе
Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя
напомнить Марусе о своем существовании, приятельница отвечает:
Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135)
Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредственно в
область письма в ином тексте, который я процитирую полностью:
Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас
даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иногда о
событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном происшествии. Но
бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже
бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно.
Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь
чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было
знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень
странный перевод! (МНК, 238)
Перевод -- это общее обозначение практики трансформации или
транспонирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в
смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с
языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как
будто перевести текст с русского на английский означает деформировать
кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как
разрушение внятной графической формы письма. Обработка
текста-предшественника -- это его деформация, разрушающая память. Вместе с
деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте -- это практика
антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст неузнаваемым
(как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
-- круг, ноль, это образное выражение неких идеальных, а потому
внеисторических понятий.
Антиаллегоричность Хармса позволяет ему решительно преодолевать искус
меланхолии, вызываемой созерцанием остановки времени в аллегорической
"руине". Рефлексия над историей, как правило, принимает у него форму
юмористическую, ироническую.
Остановка времени у Хармса прежде всего фиксируется через постоянно
повторяющийся сюжет -- забывания, отсутствия всякого предшествования
литературному дискурсу, творения от нуля, от ничего, монофамматизма и т.д.
Континуум прерван, и разрыв в континуальности -- есть форма беспамятства.
Именно беспамятство и позволяет преодолевать меланхолию, являющуюся,
согласно Фрейду, "работой памяти". Вся практика классической
интертекстуальности так или иначе основывается на меланхолической памяти,
трактующей цитату как обломок прошлого, как вневременной фрагмент (цитата
всегда выламывается из континуума), по существу, аллегорического содержания.
____________
6 Мандельштам Осип. Египетская марка // Мандельштам О. Собр.
соч.: В 4 т. Т. 2. С. 6. Египетское безвременье Петербурга связывается с
одной из важных "фабульных" линий повести, повествующей о человеке, которого
ведут топить "за американские часы, за часы белого кондукторского
серебра, за лотерейные часы" (Там же. С. 18). Безвременье как бы наступает в
результате похищения времени, часов.
7 Benjamin Walter. The Origin of German Tragic Drama. London;
New York: Verso, 1977. P. 230.
11
Основная и крайне амбивалентная связь хармсовских текстов с
интертекстуальным полем выражается в его практике пародирования. Конечно,
пародия, как мы знаем со времен тыняновских штудий, -- это тоже форма
переписывания текста, форма литературной референции. Главным же объектом
хармсовского пародирования является газетная хроника происшествий.
Хармсовские "случаи" откровенно ориентированы на этот газетный жанр (что
пародически объединяет Хармса с влиятельным слоем литературы двадцатых
годов, ориентировавшейся на газету как форму представления "материала").
Хроника газетных происшествий интересна в данном контексте тем, что она
безлична. Когда-то Вальтер Беньямин написал, что цитированное слово
становится "именным" словом, оно получает знак авторства -- имя. Он же
заметил, что высшим достижением Карла Крауса является его способность делать
даже газету цитируемой, то есть придавать принципиально безличной форме --
индивидуальный голос8. Хармс пародирует газету, оставляя за "оригиналом"
статус безличности. Его пародирование отталкивается от формы, как бы не
имеющей индивидуального истока, не связанной с именем. Слово в такой пародии
остается безымянным, источник не обладает памятью имени. Пародируемый текст,
хотя и связывается с газетой, все же возникает как будто ниоткуда. Газета,
вероятно, и интересует Хармса потому, что она парадоксальным образом
воплощает отсутствие памяти культуры, отсутствие имени. К хронике
происшествий это относится еще в большей мере, чем к иным газетным жанрам.
Хроника -- амнезический жанр, рассчитанный на мгновенное забывание.
Происшествие, теряющее индивидуальность в силу его выпадения из истории, у
Хармса к тому же не входит в сферу индивидуальной памяти потому, что
отсылает к газете.
То, что Хармс не работает в режиме классической интертекстуальности,
то, что память в его текстах ослаблена до предела, именно и ставит его
творчество на грань традиционных филологических представлений о литературе,
и делает его исключительно интересной фигурой для сегодняшнего
исследователя.
С точки зрения Хармса, цитирование, пародирование, перевод -- любую
форму обработки предшествующего текста следует понимать как принципиальный
разрыв со всем полем предшествующих значений. Любое изменение делает
текст-предшественник неузнаваемым и может пониматься как стирание
мнезических следов. У Хармса есть рассказ про Антона Антоновича, который
сбрил бороду и которого "перестали узнавать":
"Да как же так, -- говорил Антон Антонович, -- ведь, это я, Антон
Антонович. Только я себе бороду сбрил".
"Ну да! -- говорили знакомые. -- У Антона Антоновича была борода, а у
вас ее нету".
_____________
8 Benjamin Walter. Karl Kraus // Benjamin W. Reflections / Ed.
by Peter Demetz. New York: Schocken,1978. P.268.
12
"Я вам говорю, что и у меня раньше была борода, да я ее сбрил", --
говорил Антон Антонович.
"Мало ли у кого раньше борода была!" -- говорили знакомые (МНК, 135).
В такого рода текстах Хармс постулирует невозможность сохранения
идентичности, в случае если в облик вносятся пусть даже незначительные
трансформации. Антон Антонович отправляется к своей знакомой Марусе
Наскаковой, которая также не может узнать его. На все попытки героя
напомнить Марусе о своем существовании, приятельница отвечает:
Подождите, подождите... Нет, я не могу вспомнить кто вы... (МНК, 135)
Случай с Антоном Антоновичем транспонируется уже непосредственно в
область письма в ином тексте, который я процитирую полностью:
Переводы разных книг меня смущают, в них разные дела описаны и подчас
даже очень интересные. Иногда об интересных людях пишется, иногда о
событиях, иногда же просто о каком-нибудь незначительном происшествии. Но
бывает так, что иногда прочтешь и не поймешь о чем прочитал. Так тоже
бывает. А то такие переводы попадаются, что и прочитать их невозможно.
Какие-то буквы странные: некоторые ничего, а другие такие, что не поймешь
чего они значат. Однажды я видел перевод, в котором ни одной буквы не было
знакомой. Какие-то крючки. Я долго вертел в руках этот перевод. Очень
странный перевод! (МНК, 238)
Перевод -- это общее обозначение практики трансформации или
транспонирования текста. Хармс, однако, шутливо описывает перевод именно в
смысле трансформации внешности Антона Антоновича. Речь идет не о переводе с
языка на язык, а о каких-то манипуляциях со знаками, деформации графем. Как
будто перевести текст с русского на английский означает деформировать
кириллицу в латиницу. Но деформация эта сохраняется в переводе именно как
разрушение внятной графической формы письма. Обработка
текста-предшественника -- это его деформация, разрушающая память. Вместе с
деформацией исчезают значения. Перевод в таком контексте -- это практика
антиинтертекстуальная по существу, потому что она делает текст неузнаваемым
(как Антона Антоновича) и в пределе нечитаемым.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155