392
.ц. вытесняются, замещаются мощным пото-
ожнланного содержания, неожиданным про-
иием. которое зритель обнаруживает даже в извест-
литературном материале, встречей с незаурядной
ридуальностью, незаурядным внутренним миром
T.ucrd - т.е. с той самой общей одаренностью, с та-
ном, о котором и идет речь. (Надеюсь, читатель не
" подозрит меня в том, что я являюсь противником
дзупречного владения драматическим артистом сво-
д внутренней и внешней техникой.)
Можно посмотреть на проблему и с другой сторо-
и Автор имел счастливую возможность многократно
gi-i, на сцене Г. Уланову. Не являясь профессиона-
лов в области балета, все же рискну высказать мнение,
что среди артистов балета того времени, Кировского
театра в частности, были балерины, обладавшие не
меньшей техникой, чем Уланова, а в иных случаях да-
же более высокой. Но в историю мирового балета во-
шла Уланова. За счет чего? Позволю воспользоваться
личным впечатлением. Когда я смотрел на других ба-
лерин, то вместе с залом искренне аплодировал и бле-
стящему фуэте, и прыжкам и т.д., и т.д. Когда же я смо-
трел Уланову, я вообще не видел никакой техники. Я
был захвачен ее всепоглощающей любовью к Ромео.
Никогда не забыть тот трепет и первозданность
чувств, с какими подходила она с Ромео к отцу Лорен-
цодля обручения.
Гармоническое слияние техники и высочайшего ху-
дожественного начала привело к тому, что видимая
техника исчезла. Исчезли <швы и стыки>. Покоящее-
ся на безупречном профессиональном мастерстве со-
держание достигло своей максимальной значимости и
выразительности.
Драматическому артисту удается иногда добиться
того же. несмотря на явные технические недостатки, и
то - опасный пример для студентов театральной
колы. Необходимость жесточайшего тренинга дра-
матический артист не чувствует так остро, как музы-
нт или артист балета.
393
С другой стороны, доминирующее значение i
Одаренности при менее специфическом хара>
специальных способностей говорит за то, что во
этот требует специального рассмотрения, теорет<
кого и методического обоснования. Надо прямое
зать, что проблема эта в сегодняшней практике
ральных школ на таком уровне вообще не рассма
вается. Предполагается, что эта проблема реи
как бы сама собой. Практика показывает, чэ
опасное заблуждение.
Таинственное исчезновение тех качеств аби1
та, которые привлекли внимание членов прие>
комиссии на вступительных экзаменах, напр
связано с исследуемой проблемой.
Как уже говорилось, талант развивается и фс
руется только в условиях, способствующих инди
альному развитию личности. Эти условия предпс
ют, что все должно быть направлено на такую ор
зацию учебного процесса, такую его целостност
все предметы активизировали бы творческий Щ
циал человека, пробуждали бы его духовные
жажду творчества; где методика преподавания л
предмета исключала бы пассивные восприятия
вых знаний, выводов и точек зрения. ,
Существуют, однако, определенные против
и организационные несовершенства, затруднят
достижение такой цели.
Изложу свое понимание проблем, сознавая, Ч
ряду позиций найду достаточно яростных оппон
Существует негласное положение, которое свЦ
ся к тому, что на уроках мастерства, движеичпредметах, речи и музыкального воспитания y4i
сказать, творчеству, а на остальных, т.е. общеобр!
тельных, дают знания. Уже одно это вызывает)
тельное возражение, поскольку разрушает при>
альную целостность художественного воспитан1
Но об этом принципе ниже. Разберемся по поц
Как уже говорилось, технологическое воспий
актера начинается с нуля. В этом существенное
чие театральных вузов от консерватории и высь
394
ественных учебных заведений, куда приходят лю-
кончившие художественные и музыкальные шко-
училища, уже владеющие инструментом, рисун-
м и т.л-
По аналогии можно было бы сказать, что актер на-
дет свое обучение в высшей школе с до-мажорной
pgMbi. К тому же история высшего театрального об-
разования у нас в стране сложилась так, что сначала
1-о были средние учебные заведения. Затем им дали
атус вуза, нагрузили соответствующими программа-
ми, но оставили прежний срок обучения. .
Специфические технические трудности актерского
ремесла несомненно существуют и требуют своей на-
пряженной работы по налаживанию и тренировке
психотехнических умений. Это занимает большую
часть учебного и свободного времени студентов, а уже
через два года грядет работа над спектаклем. Спектак-
лем, который потребует от ученика мобилизации всех
его духовных сил, всех возможных оттенков соприча-
стности его к обстоятельствам жизни, заложенным в
пьесе, широкого диапазона ассоциаций. Именно на
этой стадии обучения он должен в максимальной сте-
пени реализовать свои индивидуальные качества че-
ловека - художника - творца.
Можно ли представить себе, что в течение двух лет,
предшествовавших этому моменту, активно не обога-
щался бы тот самый фонд подсознания, о котором мы
говорили выше, не накапливались бы впечатления, не
происходила бы активная работа души и ума? Иначе
говоря, не создавались бы условия для всемерного раз-
вития тех художественных качеств личности, что в
свое время давали право членам приемной комиссии
Говорить о наличии общей одаренности абитуриента?
Вопрос, конечно, риторический. Но вот другая сторо-
на проблемы с небольшим отступлением. Бываютслу-
чэи, когда выпускники института, из числа наиболее
Требовательных к себе и уже поигравшие в театре не-
сколько сезонов, просят своих бывших преподавате-
ли разрешения присутствовать на уроках. Примеча-
1ьно в этом то, что их интерес вызывают не занятия
395
на старших курсах, где репетируются спектакли,
начальные уроки, где идет еще видимая работав
<школой>, над элементами актерского мастерства.
свидетельство того, что они по-новому ощутили
вень профессиональных требований к специаль
способностям. Возникла потребность <почистить
рышки>, что-то переосмыслить. 1
Почему же эта требовательность к специальЦ
способностям возникла у актера с определен
опозданием? <1
Когда мы стоим около рояля и наблюдаем, им
наблюдаем, а не только слушаем игру пианиста
смотрим, как рука художника переносит на бумагу
холст видимую натуру, мы наглядно видим, что и>
но мы не умеем, чем не владеем. Значение этих)
ний для достижения художественных задач безусдс
и доказательно. Педагог по фортепиано имеет 1
можность так сыграть этюд, так заразить своим ис
нением ученика, что тот будет стремиться вл(
максимальный труд в технику, дабы приблизь
художественному совершенству.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202