общегуманитарном, питаемом пафосом
гуманистического рассмотрения всей совокупности 1
проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-
мом, во-первых, конкретным характером материала и,.
118
д_в1-орых, границами и средствами того или иного
метода.
На мировоззренческом уровне гуманистически
ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-
дей американской культурной антропологии: идеа-
ле могут быть различны, однако <генеральный харак-
тер наслаждения красотой> является универсальным.
Среди специальных научных подходов доминирую-
щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-
ских исследований этого периода - смесь восхище-
ния с апологетикой и добавлением ностальгической
чувствительности. Исследователи этого направления
предполагали <простоту и комфортность в психологи-
ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-
фликты индивидуальности с природой и обществом
еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-
ных> в рамках психоаналитических интерпретаций
сочеталась с пониманием эстетического как <корен-
ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-
тивного человека существование является настолько
целью, насколько и началом, для европейца же суще-
ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,
<эстетическая функция зависит от репрезентативной
стабильности экспрессии, а не от динамических изме-
нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>
искусства среди художников авангарда, а также в сре-
де ценителей его один из сторонников психоанализа
объясняет следующим образом: по мере того, как ста-
рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает
время новых стилей; так происходит потому, что ста-
рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-
вие от бессознательных истоков>.
Вклад представителей этого направления в изуче-
ние <примитивного> искусства носил все же скорее
обобщающий характер, нежели конкретно-научный.
Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-
зиса некоторых аспектов социально-религиозного
функционирования произведений искусства (В.
Мюнстербергер, например, анализирует историческое
развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-
го происходит смещение предмета сакрализации: <(
ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(
бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1
аналитическими штампами. Такова в частности ик1
терпретация природы творческого процесса <прими
тивного> художника, якобы стимулируемогосложны
сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,
По мере того как постепенно увядал пышный М
красочный цветок гуманистического пафоса, активно
питавшего (особенно поначалу) идею органического
<родства> любого искусства, она все более обнаружит
вала свою однозначность. В обнаженном виде идея
универсальной константности <художественной перч
сональности> представляла художника, олицетворяют
щего собой некий <художественный орган>, по приро1
де своей предназначенный <обрабатывать> те илц
иные содержания и производить те или иные формы.:
Понимание такой логики развития этой темы, вич
димо, осознавалось исследователями в той или ино
степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<
блематики, так что по мере углубления в предмет ис
следования изучение его распалось на разработку
множества частных проблем и вопросов, касающихся
содержания и формы, таких как развитие стиля, гра
ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху
дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-
гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения
ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с
которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-
ция феномена <примитивного> художественного
творчества. Для развития и углубления последних ко-
нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой
го, пафоса. Необходимы были базисные научный
принципы для построения теории примитивного xy-j
дожественного творчества и возможной экспликации
примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-
ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-
ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1
ропейского художественного творчества является
принцип историзма. Представляется, что слабость
120
рупкость концепции <художник - константное ядро
"юбого исторического искусства и ключ к примитив-
эстетике> в большой степени определилась уже ее
т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-
-i-орических условий и характеристик процесса худо-
жественного творчества и культурно-эстетического
росприятия продуктов деятельности <по законам кра-
соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо
<обработанных> европейских материалов, в отноше-
нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-
меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-
ношении рассматриваемого объекта, так как история
изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому
не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-
стная наивность и концептуальная незрелость самой
научной ткани, наработанного знания.
Неудовлетворенность методологией нашла свое
выражение в критических суждениях на двух уровнях.
Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-
ных позитивных программ исследования неевропей-
ских форм искусства, а также и в попытках ревизии
исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-
лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-
ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-
ности изучения отдельных явлений и процессов худо-
жественной реальности, к констатации их полной за-
крытости для исследователя.
В результате кризиса концепции <художник - уни-
версальный ключ...> развитие исследований пошло по
пути изучения частных характеристик социальных
функций и контроля <примитивного> искусства, по
пути внешнего, формального сравнения искусства
<примитивного> и европейского.
Одни понимали существо различия между тем и
Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-
ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-
тивное же искусство использовало их главным обра-
зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-
лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-
чие как различие между дифференцированными
121 .
функциями современного европейского общества и
<синкретными> - примитивного: в европейском об-
ществе художник имеет узкую специализацию с четко
выраженной индивидуальной позицией, в примитив-
ном же - <каждый человек является потенциальным
художником>; для третьих - особая устойчивость со-
циальных связей <примитивного> общества представ-
лялась определяющим фактором специфического на-
бора культурных символов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
гуманистического рассмотрения всей совокупности 1
проблем культуры, и узко-научном, детерминируе-
мом, во-первых, конкретным характером материала и,.
118
д_в1-орых, границами и средствами того или иного
метода.
На мировоззренческом уровне гуманистически
ратовал этот вопрос Франц Боас - один из основа-
дей американской культурной антропологии: идеа-
ле могут быть различны, однако <генеральный харак-
тер наслаждения красотой> является универсальным.
Среди специальных научных подходов доминирую-
щее место занял психоанализ. Стиль психоаналитиче-
ских исследований этого периода - смесь восхище-
ния с апологетикой и добавлением ностальгической
чувствительности. Исследователи этого направления
предполагали <простоту и комфортность в психологи-
ческом характере мира дикарей, мира, в котором кон-
фликты индивидуальности с природой и обществом
еще не реализовались>. Защита <экзотики примитив-
ных> в рамках психоаналитических интерпретаций
сочеталась с пониманием эстетического как <корен-
ного принципа жизни>. Согласно Сидову, для прими-
тивного человека существование является настолько
целью, насколько и началом, для европейца же суще-
ствование - исходная позиция. Поэтому, считает он,
<эстетическая функция зависит от репрезентативной
стабильности экспрессии, а не от динамических изме-
нений импрессивной формы>. Успех <примитивного>
искусства среди художников авангарда, а также в сре-
де ценителей его один из сторонников психоанализа
объясняет следующим образом: по мере того, как ста-
рые экспрессии становятся <обрядовыми>, наступает
время новых стилей; так происходит потому, что ста-
рые экспрессии уже <не могут освобождать удовольст-
вие от бессознательных истоков>.
Вклад представителей этого направления в изуче-
ние <примитивного> искусства носил все же скорее
обобщающий характер, нежели конкретно-научный.
Интересные наблюдения, касающиеся изучения гене-
зиса некоторых аспектов социально-религиозного
функционирования произведений искусства (В.
Мюнстербергер, например, анализирует историческое
развитие сакрализованного ритуала, в рамках которо-
го происходит смещение предмета сакрализации: <(
ритуала черепа вождя или предка - к ритуалу его из(
бражения, образа>), отягощены схематизмом, психо1
аналитическими штампами. Такова в частности ик1
терпретация природы творческого процесса <прими
тивного> художника, якобы стимулируемогосложны
сочетанием эдиповых и предэдиповых комплексов. ,
По мере того как постепенно увядал пышный М
красочный цветок гуманистического пафоса, активно
питавшего (особенно поначалу) идею органического
<родства> любого искусства, она все более обнаружит
вала свою однозначность. В обнаженном виде идея
универсальной константности <художественной перч
сональности> представляла художника, олицетворяют
щего собой некий <художественный орган>, по приро1
де своей предназначенный <обрабатывать> те илц
иные содержания и производить те или иные формы.:
Понимание такой логики развития этой темы, вич
димо, осознавалось исследователями в той или ино
степени и повлияло на дальнейший ход развития про-<
блематики, так что по мере углубления в предмет ис
следования изучение его распалось на разработку
множества частных проблем и вопросов, касающихся
содержания и формы, таких как развитие стиля, гра
ницы отдельных стилей, функции искусства, роль ху
дожника в обществе и т.д., что само по себе было и ло-
гичным, и ценным, однако при этом из поля зрения
ушли, выпали генеральные проблемы, собственно с
которых и.начинала свою жизнь научная интерпрета-
ция феномена <примитивного> художественного
творчества. Для развития и углубления последних ко-
нечно недостаточно было одного, пусть даже высокой
го, пафоса. Необходимы были базисные научный
принципы для построения теории примитивного xy-j
дожественного творчества и возможной экспликации
примитивной эстетики. Пробелы в этом плане остро-
ощутимы и существенны. Одним из важнейших прин-
ципов, на наш взгляд, в развитии научных основ неев-1
ропейского художественного творчества является
принцип историзма. Представляется, что слабость
120
рупкость концепции <художник - константное ядро
"юбого исторического искусства и ключ к примитив-
эстетике> в большой степени определилась уже ее
т-иисторическими интенциями. Анализ конкретно-
-i-орических условий и характеристик процесса худо-
жественного творчества и культурно-эстетического
росприятия продуктов деятельности <по законам кра-
соты> чрезвычайно сложен даже и в пределах хорошо
<обработанных> европейских материалов, в отноше-
нии же неевропейских - трудности возрастают неиз-
меримо. Этого рода сложности тем более велики в от-
ношении рассматриваемого объекта, так как история
изучения его достаточно непродолжительна. Поэтому
не так уж неожиданны преувеличенный пафос, изве-
стная наивность и концептуальная незрелость самой
научной ткани, наработанного знания.
Неудовлетворенность методологией нашла свое
выражение в критических суждениях на двух уровнях.
Во-первых, в критическом переосмыслении конкрет-
ных позитивных программ исследования неевропей-
ских форм искусства, а также и в попытках ревизии
исходных установок, зачастую приводившей, к сожа-
лению, к тотальному релятивизму в оценке значимос-
ти взаимодействия культур и отказу от самой возмож-
ности изучения отдельных явлений и процессов худо-
жественной реальности, к констатации их полной за-
крытости для исследователя.
В результате кризиса концепции <художник - уни-
версальный ключ...> развитие исследований пошло по
пути изучения частных характеристик социальных
функций и контроля <примитивного> искусства, по
пути внешнего, формального сравнения искусства
<примитивного> и европейского.
Одни понимали существо различия между тем и
Другим в рефлексивном плане: <Современный худож-
ник сознательно ищет эстетические ценности, прими-
тивное же искусство использовало их главным обра-
зом для того, чтобы дать интеллигибельную форму ре-
лигиозным концептам>; другие объясняли это разли-
чие как различие между дифференцированными
121 .
функциями современного европейского общества и
<синкретными> - примитивного: в европейском об-
ществе художник имеет узкую специализацию с четко
выраженной индивидуальной позицией, в примитив-
ном же - <каждый человек является потенциальным
художником>; для третьих - особая устойчивость со-
циальных связей <примитивного> общества представ-
лялась определяющим фактором специфического на-
бора культурных символов:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202