Все это, в свою очередь, повышает
эмоциональный накал сопереживания, придает ему
дополнительные стимулы.
Активность сопереживания еще и потому приносит
при встречах с искусством удовлетворение, что потреб-
ность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реа-
лизация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с
людьми особенно интересными, переживающими осо-
бые судьбы; найденные искусством, приобретает для
реципиентов значение по-своему исключительное.
Ф.В. Бассин, B.C. Ротенберг и И.Н. Смирнов пи-
шут, что <эмпатически ориентированные воздействия
отвечают какой-то глубокой потребности индивида,
способствуют удовлетворению этой потребности, ко-
торая может индивидом сознаваться ясно, осознавать-
ся смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей
остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе>.
Между тем, по мнению ученых, научное исследова-
ние этой психологической, культурно-исторической и
социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы
только начатым. Они спрашивают, в частности: <Хо-
рошо ли мы ... понимаем причины, порождающие эту
неудержимую потребность в эмпатии, в сочувствен-
ном сопереживании с другим человеком того, что нас
472
цт и тревожит?>. И отвечают, что долгое время
познанное академической психологией отраже-
р1КИми мастерами художественного слова <в об-
1-творимых ими на основе интуитивного пости-
1правды окружающего их мира>, приводят при-
1из <Преступления и наказания> Ф.М. Достоев-
1-<Анны Карениной>Л.Н. Толстого.
отраженное в искусстве объясняет и один из
стимулов всеобщего тяготения к самому не-
возможности его воздействия, зависимого,
[, не только от стремления к эмпатии. Специ-
удожественного восприятия многопланова.
кпень постижения художественного .образа де-
ирована способностью читателя вникнуть в
ёкст> произведения, т.е. во внутренние слои,
яные уровни художественного содержания.
тожественное произведение, - пишет психолог
рия, - допускает различной степени глубины
-1ия: можно прочитать художественное произ-
г поверхностно, выделяя из него лишь слова,
или повествование об определенном внешнем
йи; а можно выделить скрытый подтекст и по-
й1кой внутренний смысл таится за излагаемыми
иями; наконец, можно прочесть художествен-
оизведение с еще более глубоким анализом, вы-
Г"за текстом не только его подтекст или общий
1, но анализируя те мотивы, которые стоят за
1ями того или иного лица, фигурирующего в
ли в художественном тексте, или даже мотивы,
1вшие автора писать данное произведение.
<актерно, что <глубина прочтения текста> не за-
т широты знаний или степени образования че-
>.0на не обязательно коррелирует с логическим
зом поверхностной системы значений, а больше
<г от эмоциональной тонкости человека, чем от
армального интеллекта. Мы можем встретить
1, которые с большой полнотой и ясностью по-
Глогическую структуру внешнего текста и ана-
эд его значение, почти не воспринимают того
>, который стоит за этими значениями, не по-
473
нимают подтекста и мотива, оставаясь только в преде-
лах анализа внешних логических значений>.
Такое поверхностное восприятие искусства, одна-
ко, очень удобно для различных идеологических спе-
куляций, и в конечном счете для своеобразной урав-
ниловки, которая не только ставит водно и то же по-
ложение талант и посредственность, но даже отдает
предпочтение этой последней, поскольку она проще
для уяснения <логической структуры внешнего текс-
та>, охотнее откликается на конъюнктурные требова-
ния, не имеющие отношения к реальному идейно-эс-
тетическому воспитанию.
А. Р. Лурия отмечал далее: <Эта способность оцени-
вать внутренний подтекст представляет собой совер-
шенно особую сторону психической деятельности,
которая может совершенно не коррелировать со спо-
собностью к логическому мышлению. Эти обе систе-
мы - система логических операций при познаватель-
ной деятельности и система оценок эмоционального
значения или глубокого смысла текста - являются
совсем различными психологическими системами. К
сожалению, эти различия еще недостаточно исследо-
ваны в психологической науке и ими больше занима-
ются в литературоведении и в теории и практике под-
готовки актера. О них, в частности, писали в своих ра-
ботах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель
(1970) и др.>.
Разумеется, было бы неверно полагать названные
две системы изолированными друг от друга. Может
быть, психолог слишком доверился соблазну обобще-
ния некоторых достижений школы сценического пси-
хологизма в сфере так называемого <перевоплощения
актера в образ на основе переживания> и недооценил
значение разума в конструктивном воображении, ко-
торое равно принадлежит и сознанию, и бессознатель-
ному психическому. Нам уже доводилось доказывать с
привлечением данных современной психологии, что
перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия
при художественном восприятии возникают на основе
воображения или, по крайней мере, с егодоминирую-
474
частием, поскольку даже <переживание> актера
ю, во-первых, диалектично, включает в себя са-
гроль, а во-вторых, следовательно, это пережи-
i.we тождественно жизненному, а является произ-
1м от воображения, от того, насколько действен-
йс-продуктивным окажется для актера, по выраже-
,.С. Станиславского, <магическое <если бы>>.
WTHO, сопереживание читателя многим отлича-
перевоплощения актера, прежде всего потому,
как не выражается в конкретных активных по-
х. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чув-
)ителя, он не бросается на выручку к герою,
рощему на сцене, и даже не спешит к нему с со-
.Тем более странной была бы подобная актив-
реципиента других искусств. Читатель радуется
г сопереживанию, хотя бы оно по природе своей
(родственно отрицательным эмоциям.
1 того чтобы объяснить и понять переживание,
>1йти за его пределы, надо на минуту забыть о
гвлечься от него>, - писал Л.С. Выготский,
нвиду <переживание>, которым должен овладеть
1ля играемой им роли в спектакле. Тем более
либо выхода из состояния, близкого жизнен-
сопереживанию>, либо, быть может, какой-то
ильной, двухплановой психической деятельно-
<а специфика восприятия искусства.
:и при актерском перевоплощении, сопережи-
- двухсторонний процесс. Читатель в ходе эм-
дюбой степени интенсивности не в состоянии
\ из самого себя>, стремясь <на место героя>, он
мсак бы перегруппировывает свои психические
яа, черты характера, запасы эмоциональной па-
Яриспосабливая их к своему пониманию объек-
игреживания. Заканчивается ли этот процесс
!"с ходом непосредственного художественного
1ятия или получает продолжение в жизни?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
эмоциональный накал сопереживания, придает ему
дополнительные стимулы.
Активность сопереживания еще и потому приносит
при встречах с искусством удовлетворение, что потреб-
ность в эмпатии естественна у каждого, причем ее реа-
лизация за счет общения, хотя бы иллюзорного, с
людьми особенно интересными, переживающими осо-
бые судьбы; найденные искусством, приобретает для
реципиентов значение по-своему исключительное.
Ф.В. Бассин, B.C. Ротенберг и И.Н. Смирнов пи-
шут, что <эмпатически ориентированные воздействия
отвечают какой-то глубокой потребности индивида,
способствуют удовлетворению этой потребности, ко-
торая может индивидом сознаваться ясно, осознавать-
ся смутно и даже, отнюдь не теряя из-за этого своей
остроты и настоятельности, не осознаваться вовсе>.
Между тем, по мнению ученых, научное исследова-
ние этой психологической, культурно-исторической и
социальной проблемы вряд ли можно считать хотя бы
только начатым. Они спрашивают, в частности: <Хо-
рошо ли мы ... понимаем причины, порождающие эту
неудержимую потребность в эмпатии, в сочувствен-
ном сопереживании с другим человеком того, что нас
472
цт и тревожит?>. И отвечают, что долгое время
познанное академической психологией отраже-
р1КИми мастерами художественного слова <в об-
1-творимых ими на основе интуитивного пости-
1правды окружающего их мира>, приводят при-
1из <Преступления и наказания> Ф.М. Достоев-
1-<Анны Карениной>Л.Н. Толстого.
отраженное в искусстве объясняет и один из
стимулов всеобщего тяготения к самому не-
возможности его воздействия, зависимого,
[, не только от стремления к эмпатии. Специ-
удожественного восприятия многопланова.
кпень постижения художественного .образа де-
ирована способностью читателя вникнуть в
ёкст> произведения, т.е. во внутренние слои,
яные уровни художественного содержания.
тожественное произведение, - пишет психолог
рия, - допускает различной степени глубины
-1ия: можно прочитать художественное произ-
г поверхностно, выделяя из него лишь слова,
или повествование об определенном внешнем
йи; а можно выделить скрытый подтекст и по-
й1кой внутренний смысл таится за излагаемыми
иями; наконец, можно прочесть художествен-
оизведение с еще более глубоким анализом, вы-
Г"за текстом не только его подтекст или общий
1, но анализируя те мотивы, которые стоят за
1ями того или иного лица, фигурирующего в
ли в художественном тексте, или даже мотивы,
1вшие автора писать данное произведение.
<актерно, что <глубина прочтения текста> не за-
т широты знаний или степени образования че-
>.0на не обязательно коррелирует с логическим
зом поверхностной системы значений, а больше
<г от эмоциональной тонкости человека, чем от
армального интеллекта. Мы можем встретить
1, которые с большой полнотой и ясностью по-
Глогическую структуру внешнего текста и ана-
эд его значение, почти не воспринимают того
>, который стоит за этими значениями, не по-
473
нимают подтекста и мотива, оставаясь только в преде-
лах анализа внешних логических значений>.
Такое поверхностное восприятие искусства, одна-
ко, очень удобно для различных идеологических спе-
куляций, и в конечном счете для своеобразной урав-
ниловки, которая не только ставит водно и то же по-
ложение талант и посредственность, но даже отдает
предпочтение этой последней, поскольку она проще
для уяснения <логической структуры внешнего текс-
та>, охотнее откликается на конъюнктурные требова-
ния, не имеющие отношения к реальному идейно-эс-
тетическому воспитанию.
А. Р. Лурия отмечал далее: <Эта способность оцени-
вать внутренний подтекст представляет собой совер-
шенно особую сторону психической деятельности,
которая может совершенно не коррелировать со спо-
собностью к логическому мышлению. Эти обе систе-
мы - система логических операций при познаватель-
ной деятельности и система оценок эмоционального
значения или глубокого смысла текста - являются
совсем различными психологическими системами. К
сожалению, эти различия еще недостаточно исследо-
ваны в психологической науке и ими больше занима-
ются в литературоведении и в теории и практике под-
готовки актера. О них, в частности, писали в своих ра-
ботах К.С. Станиславский (1951, 1956), М.О. Кнебель
(1970) и др.>.
Разумеется, было бы неверно полагать названные
две системы изолированными друг от друга. Может
быть, психолог слишком доверился соблазну обобще-
ния некоторых достижений школы сценического пси-
хологизма в сфере так называемого <перевоплощения
актера в образ на основе переживания> и недооценил
значение разума в конструктивном воображении, ко-
торое равно принадлежит и сознанию, и бессознатель-
ному психическому. Нам уже доводилось доказывать с
привлечением данных современной психологии, что
перевоплощение актера в образ и, прибавим, эмпатия
при художественном восприятии возникают на основе
воображения или, по крайней мере, с егодоминирую-
474
частием, поскольку даже <переживание> актера
ю, во-первых, диалектично, включает в себя са-
гроль, а во-вторых, следовательно, это пережи-
i.we тождественно жизненному, а является произ-
1м от воображения, от того, насколько действен-
йс-продуктивным окажется для актера, по выраже-
,.С. Станиславского, <магическое <если бы>>.
WTHO, сопереживание читателя многим отлича-
перевоплощения актера, прежде всего потому,
как не выражается в конкретных активных по-
х. Как бы глубоко ни охватило оно в театре чув-
)ителя, он не бросается на выручку к герою,
рощему на сцене, и даже не спешит к нему с со-
.Тем более странной была бы подобная актив-
реципиента других искусств. Читатель радуется
г сопереживанию, хотя бы оно по природе своей
(родственно отрицательным эмоциям.
1 того чтобы объяснить и понять переживание,
>1йти за его пределы, надо на минуту забыть о
гвлечься от него>, - писал Л.С. Выготский,
нвиду <переживание>, которым должен овладеть
1ля играемой им роли в спектакле. Тем более
либо выхода из состояния, близкого жизнен-
сопереживанию>, либо, быть может, какой-то
ильной, двухплановой психической деятельно-
<а специфика восприятия искусства.
:и при актерском перевоплощении, сопережи-
- двухсторонний процесс. Читатель в ходе эм-
дюбой степени интенсивности не в состоянии
\ из самого себя>, стремясь <на место героя>, он
мсак бы перегруппировывает свои психические
яа, черты характера, запасы эмоциональной па-
Яриспосабливая их к своему пониманию объек-
игреживания. Заканчивается ли этот процесс
!"с ходом непосредственного художественного
1ятия или получает продолжение в жизни?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202