Действи-
тельно, на практике когда нач.ииаютра?ю1а1ь-мвха-
" низмы психологической защиты, идет вытеснение не-
гативных впечатлений - последствий дистресса - в
область подсознания. Так накапливаются (<психоло-
гические рубцы>. Театр приостанавливает этот про-
цесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во
всяком случае очень многие актеры и зрители отмеча-
ют оздоровительный для них характер спектакля. Хо-
телось бы обратить внимание на такой момент как код
или кодекс поведения, который, согласно Селье, не
приводит кдистрессу. Это - (<альтруистический эго-
изм>. Данная формула помогает исследовать взаимо-
отношения между актером и образом, актером и парт-
нером, актером и зрителем. И театр при этом пред-
ставляет редчайшую возможность выстроить и сохра-
нить тип отношений, существующий как творческий
симбиоз актера и зрителя.
703
Во всех областях деятельности людей действуют од-
ни психологические законы, они распространены и на
космос, и на театр, и наличность; поэтому исследова-
ния Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе под-
готовки космонавтов, в которых особенно подробно
разрабатывается психология стресса и выявляются его
субсиндромы, проецируясь на проблему театральных
взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на
мой взгляд, неожиданные перспективы исследования
данной системы: я считаю, что определенный субсин-
дром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему
закономерностям, получая разрешение на театре,
приводит к соответствующему субкатарсису.
Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье
путем анализа особенностей психологических меха-
низмов стресса. Онописывает особые формы стрессо-
генных факторов (стрессоров), вызывающие стрессо-
вые реакции, в которых первичным элементом явля-
ются рефлекторные, эмоционально-окрашенные
формы поведения - (<рефлекторно-эмоциональный
стресс>. Анализ его структуры позволяет выделить че-
тыре совокупности проявлений стресса.
Кратковременный и длительный стрессы идентич-
ны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это край-
не важно, ведь театр воздействует как кратковремен-
ный стрессор, используя механизм исцеления той же
природы, что и источник (<заболевания>; считанные
часы зритель живет жизнью образа, погруженный в
(<сгущенную> реальность, и хотя действие спектакля-
стрессора кратковременно, последствие воздействия
продолжительно.
Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стрес-
са - стадию (<тревоги> (мобилизации адаптационных
резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имев-
шейся (<функциональной системности>, становления
новой (<функциональной системности> и фазу неус-
тойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и
становление новой (<функциональной системности> в
определенной степени происходит при создании об-
раза и у актера и у зрителя. В большем масштабе это
704
наблюдается и совпадает по времени и психофизичес-
кому состоянию с периодом ломки репетиционной кон-
струкции роли и рождением собственно образа, проис-
ходящем в так называемом состоянии премьеры - осо-
бом психологическом стрессе, возникающем на ста-
дии (<генеральных> репетиций, апогеем которого
является премьера, точнее (<затянувшаяся> премьера,
которая, по признанию актеров, длится приблизи-
тельно десять спектаклей (для актера это десять лон-
- гированных стрессов).
Перенесение данной стрессовой модели на зрителя
означает собственно механизм реабилитации: разру-
шение (<старого> и становление (<нового> происходит
в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая
устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, ког-
да премьера по какой-либо причине отложена и нет
(<разрешения> стресса или премьера состоялась, но
роль (<не случилась> ... стресс затягивается. Адаптаци-
онная фаза стресса у зрителя должна быть непременно
предотвращена воздействием театрального искусства,
что естественно происходит в финале спектакля.
Динамика смены форм адаптационной активности
при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несо-
мненный интересдля исследаваш.ццтцкирепия за-
"кономерной смены фаз активизации субсиндромов
стресса и соответствующих им субкатарсисов при син-
хронности их проявлений.
Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие
проявления стресса, к которым относятся различные
врожденные страхи и их разновидности, присущие
всем (фобии), а также реакции на положение индиви-
да в группе (социуме), так называемые (<ситуативные
факторы>. В переводе на театральную проблематику у
актера - это фобии публичного выступления, от кото-
рых он спасается посредством костюма, грима, Не-я
персонажа, а также страхи сценического пространст-
ва, (<черноты> зрительного зала, провала памяти, не-
коммуникабельности партнера и др. У зрителя социо-
фобия иного характера: публичное покаяние, публич-
ное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх
705
пережить катарсис - испытать слишком сильное по-
трясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь
провала любимого актера, автора, пьесы, собственно-
го неудовольствия, напрасно потраченного времени.
Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он
осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воз-
действуя на бессознательном уровне.
Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих
реакций человека, проходящий на фоне эмоциональ-
ных переживаний и обдумывания экстремальной си-
туации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлектор-
но-эмоциональны и.
Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсин-
дром стресса. Все проявления его сводятся воедино.
Опираясь на классификацию эмоций активного и
пассивного типа индивидов, можно решить проблему
катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не
только активное, но и пассивное реагирование приво-
дит к катарсису, а следовательно - прерывает фазу со-
противления и предотвращает фазу истощения дис-
тресса.
Выделяются две основные группы людей, отличаю-
щихся активным или пассивным эмоционально-пове-
денческим реагированием. Актеры относятся только к
первой, активной группе; это обусловлено специфи-
кой профессии. Лишь при неожиданностях - (<на-
кладках> в процессе спектакля (назовем его стресс в
стрессе) актеры резко разделяются на активно и пас-
сивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим
категориям происходит еще вдоспектакльный период.
При активной форме реагирования выявляются две
основные фазы: (<программное реагирование>, со-
провождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости
и пр. и (<ситуационное реагирование>, влекущее за
собой эмоции радости, удовлетворения, торжества,
ликования, эйфории при позитивных реакциях или
смущения, досады, гнева и пр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
тельно, на практике когда нач.ииаютра?ю1а1ь-мвха-
" низмы психологической защиты, идет вытеснение не-
гативных впечатлений - последствий дистресса - в
область подсознания. Так накапливаются (<психоло-
гические рубцы>. Театр приостанавливает этот про-
цесс и даже в какой-то мере делает его обратимым, во
всяком случае очень многие актеры и зрители отмеча-
ют оздоровительный для них характер спектакля. Хо-
телось бы обратить внимание на такой момент как код
или кодекс поведения, который, согласно Селье, не
приводит кдистрессу. Это - (<альтруистический эго-
изм>. Данная формула помогает исследовать взаимо-
отношения между актером и образом, актером и парт-
нером, актером и зрителем. И театр при этом пред-
ставляет редчайшую возможность выстроить и сохра-
нить тип отношений, существующий как творческий
симбиоз актера и зрителя.
703
Во всех областях деятельности людей действуют од-
ни психологические законы, они распространены и на
космос, и на театр, и наличность; поэтому исследова-
ния Л. Китаева-Смыка, проведенные им в группе под-
готовки космонавтов, в которых особенно подробно
разрабатывается психология стресса и выявляются его
субсиндромы, проецируясь на проблему театральных
взаимоотношений актера и зрителя, открывают, на
мой взгляд, неожиданные перспективы исследования
данной системы: я считаю, что определенный субсин-
дром стресса, развиваясь по свойственным лишь ему
закономерностям, получая разрешение на театре,
приводит к соответствующему субкатарсису.
Л. Китаев-Смык развивает теорию стресса Г. Селье
путем анализа особенностей психологических меха-
низмов стресса. Онописывает особые формы стрессо-
генных факторов (стрессоров), вызывающие стрессо-
вые реакции, в которых первичным элементом явля-
ются рефлекторные, эмоционально-окрашенные
формы поведения - (<рефлекторно-эмоциональный
стресс>. Анализ его структуры позволяет выделить че-
тыре совокупности проявлений стресса.
Кратковременный и длительный стрессы идентич-
ны, - приходит к выводу Л. Китаев-Смык. Это край-
не важно, ведь театр воздействует как кратковремен-
ный стрессор, используя механизм исцеления той же
природы, что и источник (<заболевания>; считанные
часы зритель живет жизнью образа, погруженный в
(<сгущенную> реальность, и хотя действие спектакля-
стрессора кратковременно, последствие воздействия
продолжительно.
Л. Китаев-Смык исследует первую стадию стрес-
са - стадию (<тревоги> (мобилизации адаптационных
резервов) и выделяет три ее фазы; разрушения имев-
шейся (<функциональной системности>, становления
новой (<функциональной системности> и фазу неус-
тойчивой адаптации. Полагаю, разрушение старой и
становление новой (<функциональной системности> в
определенной степени происходит при создании об-
раза и у актера и у зрителя. В большем масштабе это
704
наблюдается и совпадает по времени и психофизичес-
кому состоянию с периодом ломки репетиционной кон-
струкции роли и рождением собственно образа, проис-
ходящем в так называемом состоянии премьеры - осо-
бом психологическом стрессе, возникающем на ста-
дии (<генеральных> репетиций, апогеем которого
является премьера, точнее (<затянувшаяся> премьера,
которая, по признанию актеров, длится приблизи-
тельно десять спектаклей (для актера это десять лон-
- гированных стрессов).
Перенесение данной стрессовой модели на зрителя
означает собственно механизм реабилитации: разру-
шение (<старого> и становление (<нового> происходит
в его психике. Следующая за третьей фазой, несущая
устойчивую адаптацию фаза наступает для актера, ког-
да премьера по какой-либо причине отложена и нет
(<разрешения> стресса или премьера состоялась, но
роль (<не случилась> ... стресс затягивается. Адаптаци-
онная фаза стресса у зрителя должна быть непременно
предотвращена воздействием театрального искусства,
что естественно происходит в финале спектакля.
Динамика смены форм адаптационной активности
при стрессе по Л. Китаеву-Смыку представляет несо-
мненный интересдля исследаваш.ццтцкирепия за-
"кономерной смены фаз активизации субсиндромов
стресса и соответствующих им субкатарсисов при син-
хронности их проявлений.
Л. Китаев-Смык рассматривает поведенческие
проявления стресса, к которым относятся различные
врожденные страхи и их разновидности, присущие
всем (фобии), а также реакции на положение индиви-
да в группе (социуме), так называемые (<ситуативные
факторы>. В переводе на театральную проблематику у
актера - это фобии публичного выступления, от кото-
рых он спасается посредством костюма, грима, Не-я
персонажа, а также страхи сценического пространст-
ва, (<черноты> зрительного зала, провала памяти, не-
коммуникабельности партнера и др. У зрителя социо-
фобия иного характера: публичное покаяние, публич-
ное обнаружение своего истинного Я, эмоций, страх
705
пережить катарсис - испытать слишком сильное по-
трясение, а также волнение перед спектаклем: боязнь
провала любимого актера, автора, пьесы, собственно-
го неудовольствия, напрасно потраченного времени.
Авторские фобии остались за рамками спектакля, и он
осознанно заставляет зрителя преодолевать свои, воз-
действуя на бессознательном уровне.
Стресс, начавшийся с рефлекторно-поведенческих
реакций человека, проходящий на фоне эмоциональ-
ных переживаний и обдумывания экстремальной си-
туации, Л. Китаев-Смык определяет как рефлектор-
но-эмоциональны и.
Рассмотрим эмоционально-поведенческий субсин-
дром стресса. Все проявления его сводятся воедино.
Опираясь на классификацию эмоций активного и
пассивного типа индивидов, можно решить проблему
катарсиса у пассивно реагирующего типа зрителей: не
только активное, но и пассивное реагирование приво-
дит к катарсису, а следовательно - прерывает фазу со-
противления и предотвращает фазу истощения дис-
тресса.
Выделяются две основные группы людей, отличаю-
щихся активным или пассивным эмоционально-пове-
денческим реагированием. Актеры относятся только к
первой, активной группе; это обусловлено специфи-
кой профессии. Лишь при неожиданностях - (<на-
кладках> в процессе спектакля (назовем его стресс в
стрессе) актеры резко разделяются на активно и пас-
сивно реагирующих. Разделение же зрителей по этим
категориям происходит еще вдоспектакльный период.
При активной форме реагирования выявляются две
основные фазы: (<программное реагирование>, со-
провождающееся эмоциями испуга, гнева, решимости
и пр. и (<ситуационное реагирование>, влекущее за
собой эмоции радости, удовлетворения, торжества,
ликования, эйфории при позитивных реакциях или
смущения, досады, гнева и пр.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202