мой нами теории - как она понимает форму. На этот
вопрос психоаналитики никак не дают исчерпываю-
щего ответа, а те попытки решения, которые они дела-
ют, явно указывают на недостаточность их отправных ;
принципов. Подобно тому как во сне пробуждаются
такие желания, которых мы стыдимся, так же, говорят
они, и в искусстве находят свое выражение только та-
кие желания, которые не могут быть удовлетворены
прямым путем. Отсюда понятно, что искусство всегда
имеет дело с преступным, стыдным, отвергаемым. И
подобно тому как во сне подавленные желания прояв-
ляются в сильно искаженном виде, так же точно в ху-
дожественном произведении они проявляются замас-
кированные формой. <После того как научным изыс-
каниям, - говорит Фрейд, - удалось установить 1
искажение снов, нетрудно увидеть, что сны представ- \
ляют такое же осуществление желаний, как и <сны на- 1
яву>, всем нам хорошо знакомые фантазии>. Так же
точно и художник, для того чтобы дать удовлетворение
своим вытесненным желаниям, должен облечь их в ху-
дожественную форму, которая с точки зрения психо-
анализа имеет два основных значения.
Во-первых, эта форма должна давать неглубокое и
поверхностное, как бы самодовлеющее удовольствие
чисто чувственного порядка и служить приманкой,
обещанной премией или, правильнее сказать, предва-
рительным наслаждением, заманивающим читателей
в трудное и тяжелое дело отреагирования бессозна-
тельного.
Другое ее назначение состоит в том, чтобы создать
искусственную маскировку, компромисс, позволяю-
щий и обнаружиться запретным желаниям и тем не
менее обмануть вытесняющую цензуру сознания.
С этой точки зрения форма исполняет ту же самую
функцию, что искажение в сновидениях. Ранк прямо
говорит, что эстетическое удовольствие равно у худож-
30
iiK и воспринимающего, есть только Vorlust, ко-
pQg скрывает истинный источник удовольствия, чем
печивает и усиливает его основной эффект. Фор-
д дк бы заманивает читателя и зрителя и обманыва-
go так как он полагает, что все дело в ней, и обма-
нутый этой формой читатель получает возможность
изжить свои вытесненные влечения.
Таким образом, психоаналитики различают два мо-
MWTU удовольствия в художественном произведении:.
один момент - предварительного наслаждения и дру-
pQ _ настоящего. К. этому предварительному наслаж-
дению аналитики и сводят роль художественной фор-
мы. Следует внимательно разобраться в том, насколь-
ко исчерпывающе и согласно с фактами эта теория
трактует психологию художественной формы. Сам
фрейд спрашивает: <Как это удается писателю? - это
его сокровеннейшая тайна; в технике преодоления то-
го, что нас отталкивает... лежит истинная poetica. Мы
можем предположить двух родов средства: писатель
смягчает характер эгоистических <снов наяву> изме-
нениями и затушевываниями и подкупает нас чисто
формальными, то есть эстетическими, наслаждения-
ми, которые он дает при изображении своих фанта-
зий... Я того мнения, что всякое эстетическое наслаж-
дение, данное нам писателем, носит характер этого
<преддверия наслаждения> и что настоящее наслажде-
ние от поэтического произведения объясняется осво-
бождением от напряжения душевных сил>.
Таким образом, и Фрейд спотыкается на том же са-
мом месте о пресловутое художественное наслажде-
ние, и как он разъясняет в своих последних работах,
<хотя искусство, как трагедия, возбуждает в нас целый
ряд мучительных переживаний, тем не менее конеч-
ное его действие подчинено принципу удовольствия
так же точно, как и детская игра>.
Однако при анализе этого удовольствия теория
впадает в невероятный эклектизм. Помимо двух уже
указанных нами источников удовольствия многие ав-
торы называют еще целый ряд других. Так, Ранк и
Сакс указывают на экономию аффекта, которому ху-
дожник не дает моментально бесполезно разгореться
но заставляет медленно и закономерно повышаться. 1
эта экономия аффекта оказывается источником н
слаждения. Другим источником оказывается эконо
мия мысли, которая, сберегая энергию при воспри
тии художественного произведения, опять-таки исто
чает удовольствие. И, наконец, чисто формальный и
точник чувственного удовольствия эти авторы видят
рифме, в ритме, в игре словами, которую сводят к де1
ской радости. Но и это удовольствие, оказывается
опять дробится на целый ряд отдельных форм: так, м
пример, удовольствие от ритма объясняется и тем, чл
ритм издавна служит средством для облегчения рабе
ты, и тем, что важнейшие формы сексуального деист!
вия и сам половой акт ритмичны и что <таким путе<
определенная деятельность при помощи ритма прио
ретает известное сходство с сексуальными процесса
ми, сексуализируется>. 1
Все эти источники переплетаются в самой пестро
и ничем не обоснованной связи и в целом оказывают
ся совершенно бессильными объяснить значение щ
действие художественной формы. Она объясняете
только как фасад, за которым скрыто действительно
наслаждение, а действие этого наслаждения основы
вается в конечном счете скорее на соде-ржании прои
ведения, чем на его форме. <Неоспоримой истинец
считается, что вопрос: <Получит ли Ганс свою Гре
ту?> - является главной темой поэзии, бесконечно
повторяющейся в бесконечных вариантах и никогда
не утомляющей ни поэта, ни его публики>, и различит
между отдельными родами искусства в конечном сче1
те сводится психоанализом к различию форм детской!
сексуальности. Так, изобразительное искусство объяС-1
няется и понимается при этом как сублимировани
инстинкта сексуального разглядывания, а пейзаж воз1
никает из вытеснения этого желания. Из психоанализ
тических работ мы знаем, что <...у художников стрем-"
ление к изображению человеческого тела. заменяет
интерес к материнскому телу и что интенсивное вы
теснение этого желания инцестуозного переносит ин-
32
терес художника с человеческого тела на природу. У
писателя, не интересующегося природой и ее красота-
ми, мы находим сильное вытеснение страсти к разгля-
дыванию>.
Другие роды и виды искусства объясняются при-
близительно так же, совершенно аналогично с други-
ми формами детской сексуальности, причем общей
основой всякого искусства является детское сексуаль-
ное желание, известное под именем комплекса Эдипа,
который является <психологическим базисом искус-
ства. Особенное значение в этом отношении имеет
комплекс Эдипа, из сублимированной инстинктив-
ной силы которого почерпнуты образцовые произве-
дения всех времен и народов>.
Сексуальное лежит в основе искусства и определя-
ет собой и судьбу художника и характер его творчест-
ва.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202