Сборник.-Л.. 19К2, с. 53-72.
П.В. СИМОНОВ, П.М. ЕРШОВ
ВОССОЗДАНИЕ ИНДИВИДУАЛЬНОСТИ В ПР(
ЦЕССЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЯ АКТЕРА
Ренуара спросили: <Мэтр, что вал
в искусстве - <как> или <что>1
Ренуар ответил: <Важно ~ кц
Индивидуальность человека - его темперамент,;
рактер, личность - является предметом той спецщ}
ческой разновидности познавательной деятельное
которая именуется искусством. Наиболее очевид
это обнаруживается в литературе и сценическом тв(
честве, где одну из важнейших задач представляет)
здание характеров действующих в художественна
произведении лиц.
Стремление к творческим контактам между те
ральным искусством и наукой о деятельности моэ
представляет своеобразную традиции? отечественн
культуры. Есть нечто знаменательное в том, что ряд
с работой <Рефлексы головного мозга> ИМ. Сеченс
мы находим план статьи А.Н. Островского <Об ак
pax по Сеченову>, а теория высшей нервной деяте.
ности и метод условных рефлексов И.П. Павлова
седствуют в историческом времени с системой и <к
тодом физических действий> К..С. Станиславского.
Теория Павлова привлекла к себе пристальное вн1
мание Станиславского. Он читает классическое пр
изведение Павлова <Двадцатилетний опыт объект
ного изучения высшей нервной деятельности (пове
ния) животных>. На репетициях, в беседах с актера>
Станиславский начинает употреблять физиологич
кие термины. Когда Л.М. Леонидов заметил, чти
трактовке Константином Сергеевичемобраза проф
сора Бородина из пьесы <Страх> есть <что-то от Па
лова>, Станиславский ответил ему: <До Павлова н
далеко. Но учение его к нашей актерской науке пр
менимо>.
594
ЦартистА.Э. Ашанин (Шидловский) орга-
"fM Всероссийском театральном обществе
1авпо изучению творчества актера. Эту ла-
гдозглавили ближайшие помощники Пав-
Водкопаев и В.И. Павлов. Через Ашанина
в передал свое согласие познакомиться с
К.С. Станиславского, за что Станислав-
Кодарил Ивана Петровича в письме от 27
14 г. К сожалению, смерть Павлова оборва-
11между двумя великими современника-
ме, которое сулило столь многое и для те-
нервной деятельности, и для сценичес-
гижений павловской школы не прошел и
кольд. В связи с юбилеем Ивана Петрови-
етьд направил Павлову поздравительную
где отметил значение его трудов для тео-
йОго творчества. В ответном письме Павлов
остановился на опасности упрощения в
оса добытых в лаборатории фактов на та-
ю область человеческой деятельности, ка-
;я область художественного творчества.
50 подчеркнул индивидуальную неповто-
эазОв, созданных артистом, значение той
1ной прибавки>, которую принято называть
ым элементом, привносимым художником
введение.
t время интерес к проблемам, возникаю-
ежах психофизиологии и сценического ис-
мвляли физиологи Л.А. Орбели, П.К. Ано-
1.1фролов, Э.Ш. Айрапетянц, И. И. Корот-
1м1оги Л.С. Выготский, А.Р. Лурия, П.М.
режиссеры В.О. Топорков. А.Д. Дикий, Ю.А.
ЦГ.А. Товстоногов, О.Н. Ефремов.
Отнюдь не претендуют ни на всесторонний
1>Х <пограничных> проблем, ни на обстоя-
яожение истории вопроса. Каждый из нас
Необходимости контакта своим путем. Мы
Ций исходный пункт в виде <искусства сце-
Гйереживания> К.С. Станиславского и от-
595
крытого им <метода физических действий>. 00061
но своим профессиональным интересам один из
(П.М. Ершов) много лет занимается изучением дейс
вий как материала актерского искусства, сопостав>
мого с цветом в живописи, словом в литературе, з
ком в музыке, движениями в балете. Интересы втор
го (П.В. Симонова) привлечены к сфере эмоций как
показателю овладения актером потребностями (мо-р
вациями, стремлениями) изображаемого им лица.
Сфера художественного творчества так тесно связ
на с человеческими переживаниями, что искусст]
давно и справедливо стало пробным камнем для л<
бой концепции, претендующей на сколько-нибу
широкое обобщение в области психофизиологии эмс
ций. Если вновь предлагаемая теория эмоций ничег
не меняет и не уточняет в нашем понимании природ
художественного творчества, это сразу же ставит п
сомнение продуктивность и научную состоятельной
новой концепции. Вот почему, предложив в 19641
<информационную теорию эмоций>, один из HI
(П.В. Симонов) не мог уклониться от ее проверки и
кусством.
Как мы постараемся показать ниже, далеко не вс<
<гармонии> доступно <алгебре> логического анализ
А вот для самой <алгебры> <гармония> - суровый
дья, беспощадно вскрывающий бесплодность нау>
образной схоластики...
Но творчество и технология (<гармония> и <алг( ,
ра>) в искусстве теснейшим образом взаимосвязаны
постоянно переплетаются как в процессе, так и в i
зультатах художественной деятельности. Крен в ту и
другую сторону дает то стихийную эмоциональное
легко выветривающуюся в беспомощность благих г
рывов, то рационализм и рассудочность, уводящие i
кусство от его реальных жизненных основ в сферу;
ловных знаков, ребусов и абстрактных умозреш
Технология и взлеты творческого вдохновения MOL,
рассматриваться по отдельности (так чаще всего и 61
вает!), но авторы полагают, что не менее актуален ai-
лиз взаимосвязи этих двух, столь непохожих один
596
дюсов художественной практики, рассмот-
>, как сказывается один из этих полюсов на
цировании другого. Речь идет о границах ра-
юго и о том, что лежит вне этих границ.
дальше занимаюсь преподаванием, - пишет
нэногов, - чем больше становится учеников,
Приходится задумываться о том, как все-та-
вильно мы их учим ... главное и чуть ли не
ное достоинство системы обучения искусст-
- наличие методологии, оставленной нам
вским ... использование открытых Стани-
1;Вечных законов поведения человека на сце-
рот беда: существующий ныне способ обуче-
зволяет нам добиться полного постижения
)>ю основ режиссерского мастерства>. <Веч-
чы поведения> должны обогащаться и уточ-
выми знаниями. В этом заключена, по мыс-
в, перспектива совершенствования театраль-
агогики. Едва ли она может быть продуктив-
ваясь в неподвижности.
цций актер осуществляет действия, цель ко-
пючает в себя цели изображаемого им на сце-
IHO не тождественна им. В этом и заключает-
эразие актерской игры. Оставаясь собой, ак-
ен стать другим. Не превратиться в другого, а
Чтиться. В перевоплощении самая глубокая
<актерского искусства. <Играть роль> - зна-
стать перед зрителем не самим собой, а кем-
к. Такую игру и называют перевоплощением.
временных актеров некоторые перевопло-
10 полной неузнаваемости. Так, О.П. Табако-
>м из спектаклей было трудно узнать в роли
й буфетчицы, а есть и такие, как О.Н. Ефре-
> самых разных ролях он, казалось бы, меня-
?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202