ся с таким расчетом, чтобы действия в них
кульминации в высших точках, синтезируют
ние события, и могли бы быть сфотограф
Так, в японском театре Кабуки игра ведуще
достигает пика в момент
но <разглядывание картины>. В этот момент
стывает в стилизованной позе в сопровождев
деревянных трещоток, и зал бурно приве1
Мир, однако, вовсе не обязан останавлив.
стывать перед фотографом, чтобы тот мог i
<осмотр картины>, между тем, что весьма)
тельно, даже здесь фотография учит нас, чте
ные события повседневной жизни порождая
мые временные отрезки, причем делают эт)
чаще, чем можно было бы ожидать. Больше т
трое течение событий содержит скрытые.
времени, которые в случае, когда они бывай
рованы от других моментов и зафиксированы
живают новые, и при этом разнообразные, 31
Все эти открытия принадлежат исключите
тографии, которая пришла к нам благодарят.
хологическим закономерностям: во-первых
человека организована таким образом, что
274
К- ся к пониманию целого, а чтобы постичь
Ц" "vHO время, во-вторых, всякий элемент,
1.< из контекста, меняет свою природу и
1 g-i- новые свойства. С первого взгляда
УУ -гся совершенно невероятным, чтобы одна
Рдщего процесса была способна удовле-
псцм требованиям, которые хорошая фотогра-
" ъявляет к композиции и символическому
S Между тем, подобно рыбаку или охотнику,
Гф делает ставку на невероятный случай и, как
рацно, выигрывает чаще, чем это представля-
олько-нибудь разумным или обоснованным.
одно ограничение, разделяемое в равной сте-
Ьотографией и другими визуальными искусства-
зостоит в том, что изображения, создаваемые фо-
toboM касаются только внешней стороны предме-
1и особых условиях художники или скульпторы,
[ридерживаюшиеся правил реализма, свободно пе-
пот внутреннюю сторону объекта вместе с внеш-
- например, житель Австралии демонстрирует
внутренности кенгуру, а Пикассо создает гитару,
кытую и закрытую в одно и то же время. Фотогра-
(бедля достижения такой свободы приходится при-
iTb ко всякого рода ухищрениям.
Рак, он должен заранее предусмотреть, в какой ме-
Ц1Иешняя сторона явится отражением внутренней.
есь на помощь приходит прежде всего то, что
Беме, мистик эпохи Ренессанса, назвал
ой мы через внешний облик вещей открываем их
еннюю природу. Как может фотография изобра-
-людей, животных и растения, если их видимые
мы не имеют структурных соответствий силам, уп-
""Щим их внутренней стороной? Что осталось бы
тографии людей, если бы их психические состо-
"посредственно не отражались в движениях
Цлица и других частей тела?
ью, визуальный мир раскрывает природу
ытий через их внешний облик. Во внешних
ях передаются и боль и удовольствие. Визуаль-
275
ный мир сохраняет также шрамы, оставлю
мами прошлого. Но в то же самое время d
не могут ни объяснить нам того, что на низ
но, ни рассказать, как следует оценивать
мое. В наши дни, благодаря фотографии, к
видению, их освещению событий, проис
мире, человеку удалось проникнуть в суты
ных вещей и многое понять и осмыслить.
цивилизации техническое совершенствовав
тальной фотографии шло параллельно вод
свободе публичного выражения всего тогоЙ
шлом было скрыто по причинам морали, <
или того, что обычно относят к <хорошему!
тоизображения насилий, пыток, разрушены
альной распущенности вызвали исключите
ный взрыв сопротивления. Человек столйн
бражением таких событий, словесные опис
рых можно сделать лишь косвенным.
основываясь на воображении. Однако npi
следних лет научила нас также, что шоки
ствие такого рода зрелищ быстро исчезает
ком случае, не обязательно содержит coot
крайней мере, оно явно не несет в себе кем
мого сообщения. Сегодня даже дети, ежед1-
кивающиеся с жуткими сценами преступлеЩ
тинами войн, несчастных случаев, уже нес
сильнейших переживаний, которых можн
бояться. Происходит это частично по той .1
что дети впервые встречаются со всеми этим
в том возрасте, когда еще не могут отличить:-!
акт насилия от напоминающих его взрывов
и разрывов в мультфильмах и аналогичных
тельных картинах. 1
Однако одних зрительных образов недсц
чтобы ощутить воздействие фотографии. И
ния на фотоснимках требуют разного рода пс
Значение зрительных представлений зависит
го контекста, частью которого они являются.
чение определяется мотивами и жизненным;
на снимках, которые не очевидны в самих
276
от отношения зрителя к жизни и смер-
учию человека, к правосудию, к свобо-
дному ДОХОДУ и т.д.
1ич" традиционные визуальные искусства
имущество, поскольку считается, что все,
Щажено на картине или рисунке, помещено
отельно. Так, когда деятельный и энергич-
jK Джордж Грош нарисовал зажиточного
ис огромным животом, мы понимаем, что он
о допустил анатомическую деформацию
gu охарактеризовать социальные язвы капи-
цо когда фоторепортер из газеты показывает
фотографии группу из толстых мужчин, сидя-
, "а собрании или за одним столом, их тучность
отбыть воспринята как случайная, незначащая
та а не как обязательный символ отношения авто-
данным людям или как некая социальная харак-
йистика. В этом смысле фотография стоит вне добра
1 Очевидно, что фотография предлагает зрителю не-
<средственно рассмотреть и оценить ряд релевант-
<х фактов. Таким образом, непосредственное воз-
йствие на зрителя оказывает так называемый <сы-
ji материал>, то есть импульс, возникающий непо-
здственно в тот момент, когда человек сталкивается
фотографией. Если зритель при этом хоть сколько-
Йбудь чувствителен к тому, что ему показывают, то
<бзникший импульс может заставить его поразмыс-
lplUTb над увиденным. Но какими будут его мысли, ког-
1йаон взглянет на хороший моментальный снимок по-
ЯНтической демонстрации, спортивного события или
УГОЛЬНОЙ шахты, зависит от его собственной интел-
Гтуальной ориентации, с которой изображение
-Должно согласовываться. Фотография может быть
Очаровательной, но, возможно, кто-то оценит ее как
Ризнак декадентства, вызывающий отвращение, она
"ет быть душераздирающей, как, например, сни-
1: Умирающего от голода ребенка, и тем не менее
отвергнута как всего лишь свидетельство неэф-
"ности политического руководства или как за-
служенное наказание за отказ следовать пр
религии. В результате, когда фотография хс
дать некоторое сообщение, она должна пс
поместить все его демонстрируемые призна
лежащий контекст причин и действий. Дл
нередко приходится прибегать к помощи ус
письменного словесного языка, причем дела
раздо чаще, чем обходиться без такой помо1
Фотограф может не возражать против т.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202