Маска соприродна
сущности - потому что объективно ее отражает. Она
онтологична, В 1915 году Карл Эйнштейн опублико-
вал небольшую книжку <Негритянская пластика>,
оказавшую большое влияние на европейское понима-
ние маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуи-
рованного тела как тела, потерявшего интимный ха-
рактер и приобретшего своеобразную объективность.
Эйнштейн называл татуировку актом <самообъекти-
вации> тела. Через этот акт африканец усиливает в се-
бе элементы <типического>, претерпевает превраще-
ние в другого, в том числе и в природный феномен -
реку, например. И это преобразование проецируется
на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней
трансформацией. Маска, как и татуировка, служит
той же цели; она <объективирует> человека в род, ко-
420
му он принадлежит, превращает его в божество.
почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет
ISJI только тогда, когда она нечеловечна, безлич-
<.Но это превращение в род или божество и есть
лижение к сущности. В таком контексте лицо и
вающаяся за ним <личность>, разумеется, высту-
как лживость.
Нцо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по
Мости противоположны друг другу. И то и другое
гвуют против лица-выражения, лица-личности.
1и другое устанавливают тесную связь между ли-
" телом. Лицо-машина действует по законам тела,
ремя как лицо-маска, сохраняя неподвижность,
йксивно, зеркально отражает движения тела.
>аж служит этой механической рефлексивности,
ращающей и лицо-машину и лицо-маску в мета-
веские кинематографические машины.
обопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье
адром> попытался представить актерские портре-
враку и маску театра Но как модели кинематогра-
екого монтажа. <Чудовищная> диспропорция ча-
1тйца и несообразно большое расстояние между
1у Сяраку и в японской театральной маске, по
йю Эйзенштейна, - просто перенос в единовре-
йсть того, что в кино растянуто во временную це-
f
не то же ли мы делаем во времени, как он (Ся-
1;в единовремени, вызывая чудовищную диспро-
вдю частей нормально протекающего события,
1мы внезапно членим на <крупно схватывающие
<средние планы борьбы> и <совсем крупные
ащенные глаза>, делая монтажную разбивку со-
1 на планы?!>.
непропорциональность маски оказывается диа-
матической записью временных промежутков,
повательности разнородных частей. Маска ста-
ся в таком понимании диаграммой процесса, за-
> восприятия, реакции, движения времени. В ка-
ITO смысле она вписывает в свои деформации не
421
только соотнесенное с ней тело, но и присутствие про-
тивостоящего ей кинозрителя.
Эти метафорич.еские киномашйны, эти чувстви-
тельные, зеркальные маски являются антропологиче-
ской утопией, которую Кулешов проецировал на сво-
их учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как
неких особых <футуристических> <чудовищ>, людей,
лишенных обычных человеческих лиц:
<Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны
<чудовища>, как говорит один из первых киноработ-
ников Ахрамович-Ашмарин. <Чудовища> -люди, ко-
торые сумели бы воспитать свое тело в планах точного
изучения его механической конструкции. (...) И тако-
ва наша молодая, крепкая, закаленная и <чудовищ-
ная> армия механических людей, экспериментальная
группа учеников Государственного института кинема-
тографии>.
Человек без лица - воплощение рода, бога - такое
же чудовище, как животное, наделенное лицом. Ми-
шель Приер заметил: <Если бы животное в своей ин-
дивидуальной узнаваемости было опознаваемо по го-
лове, выделяясь через лицо из своего стада, оно пере-
стало бы быть членом своего рода, чтобы стать свя-
щенным животным. Сакрализация животных
сопровождалась своего рода антропоморфным лице-
образованием, накладывающимся на его голову и
придающим ему тератологический статус по отноше-
нию к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым
представителем оно бы было без этого фантастическо-
го преобразования>.
Своеобразие лишенного лица животного заключа-
ется в том, что природное, биологическое здесь высту-
пает как родовое, как нечто включенное в категорию,
в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе
Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказыва-
ясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою
связь с природным, хаотическим, вписывается в раци-
ональный организм рода, используя выражение Куле-
шова, в <армию>.
422
leuJOBCKoe человеческое чудовище, меняющее
машину на лицо-маску, имеет аналога в еще од-
<онстре>, изобретенном XIX веком, - в исте-
Интерес к истерии не случайно совпадает с
интереса к физиогномике. Истеричка прони-
рркультуру XIX века как своего рода механичес-
довек, на котором задолго до конструктивист-
утопий моделируется утопия экспрессивных
йрионеток.
1-Мартен Шарко, создавший медицинский ка-
>иагностике и лечении истерии, придавал осо-
1яение открытой им возможности искусственно
1ть истерические состояния под гипнозом. Лек-
1врко, собиравшие толпы любопытных, строи-
1жруг этих искусственно вызываемых гипноти-
1-состояний, превращенных в настоящий <те-
1по выражению Акселя Мунте, в <абсурдный
Остерии. Одним из открытий Шарко, сделан-
1на <механическом> теле загипнотизированной
1цки, была способность пациенток отвечать на
Задаваемое врачом положение тела изменением
лица.Мимирование истеричек происходило
1вого сознательного их участия. Лицо-маска ис-
.превращается под воздействием Шарко и его
чтов в лицо-машину.
удник Шарко Легран дю Солль так описывает
?цесс: <Положение члена так тесно связывает-
гветствующим выражением лица на основе
ки, что в каталептическом сне с легкостью и
tMHO автоматически формируется большинст-
1ускульных сокращений, которые выражают
утимные чувства, стоит придать членам соот-
>щее положение.
ольная начинает улыбаться, когда к ее губам
пальцы, обращенные к ней внутренней сто-
1лицо становится угрожающим, когда вытя-
Гперед ее руку, сжатую в кулак (...). Все эти
ЩЯ лица выполняются спонтанно, без участия
и сознания пациентки. Речь идет о совершен-
атическом поведении (...), больная действует
423
машинально, как настоящий автомат, в тот момент
когда приданные ей выражение или движение вызы-
вают активность системы нервных клеток, отвечаю-
щих за данные действия>.
Истеричка у Шарко работает совершенно иначе,
чем классический актер психологической школы, чья
мимика обыкновенно считается отражением его внут-
реннего состояния. Она выражает страсти, не имею-
щие никакого отношения к ее внутреннему состоя-
нию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяс-
нял систему этих механических, чисто рефлекторных
движений тем, что они осуществляются на фоне <спя-
щего> эго и затрагивают лишь чрезвычайно узкий
спектр изолированных от психической сферы в широ-
ком смысле нервных центров.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
сущности - потому что объективно ее отражает. Она
онтологична, В 1915 году Карл Эйнштейн опублико-
вал небольшую книжку <Негритянская пластика>,
оказавшую большое влияние на европейское понима-
ние маски. Эйнштейн отталкивался от анализа татуи-
рованного тела как тела, потерявшего интимный ха-
рактер и приобретшего своеобразную объективность.
Эйнштейн называл татуировку актом <самообъекти-
вации> тела. Через этот акт африканец усиливает в се-
бе элементы <типического>, претерпевает превраще-
ние в другого, в том числе и в природный феномен -
реку, например. И это преобразование проецируется
на тело извне и не имеет ничего общего с внутренней
трансформацией. Маска, как и татуировка, служит
той же цели; она <объективирует> человека в род, ко-
420
му он принадлежит, превращает его в божество.
почему маска, - замечал Эйнштейн, - имеет
ISJI только тогда, когда она нечеловечна, безлич-
<.Но это превращение в род или божество и есть
лижение к сущности. В таком контексте лицо и
вающаяся за ним <личность>, разумеется, высту-
как лживость.
Нцо-маска и лицо-машина у Кулешова лишь по
Мости противоположны друг другу. И то и другое
гвуют против лица-выражения, лица-личности.
1и другое устанавливают тесную связь между ли-
" телом. Лицо-машина действует по законам тела,
ремя как лицо-маска, сохраняя неподвижность,
йксивно, зеркально отражает движения тела.
>аж служит этой механической рефлексивности,
ращающей и лицо-машину и лицо-маску в мета-
веские кинематографические машины.
обопытно, что Эйзенштейн в 1929 году в статье
адром> попытался представить актерские портре-
враку и маску театра Но как модели кинематогра-
екого монтажа. <Чудовищная> диспропорция ча-
1тйца и несообразно большое расстояние между
1у Сяраку и в японской театральной маске, по
йю Эйзенштейна, - просто перенос в единовре-
йсть того, что в кино растянуто во временную це-
f
не то же ли мы делаем во времени, как он (Ся-
1;в единовремени, вызывая чудовищную диспро-
вдю частей нормально протекающего события,
1мы внезапно членим на <крупно схватывающие
<средние планы борьбы> и <совсем крупные
ащенные глаза>, делая монтажную разбивку со-
1 на планы?!>.
непропорциональность маски оказывается диа-
матической записью временных промежутков,
повательности разнородных частей. Маска ста-
ся в таком понимании диаграммой процесса, за-
> восприятия, реакции, движения времени. В ка-
ITO смысле она вписывает в свои деформации не
421
только соотнесенное с ней тело, но и присутствие про-
тивостоящего ей кинозрителя.
Эти метафорич.еские киномашйны, эти чувстви-
тельные, зеркальные маски являются антропологиче-
ской утопией, которую Кулешов проецировал на сво-
их учеников и сотрудников. Кулешов описывал их как
неких особых <футуристических> <чудовищ>, людей,
лишенных обычных человеческих лиц:
<Нам нужны необыкновенные люди, нам нужны
<чудовища>, как говорит один из первых киноработ-
ников Ахрамович-Ашмарин. <Чудовища> -люди, ко-
торые сумели бы воспитать свое тело в планах точного
изучения его механической конструкции. (...) И тако-
ва наша молодая, крепкая, закаленная и <чудовищ-
ная> армия механических людей, экспериментальная
группа учеников Государственного института кинема-
тографии>.
Человек без лица - воплощение рода, бога - такое
же чудовище, как животное, наделенное лицом. Ми-
шель Приер заметил: <Если бы животное в своей ин-
дивидуальной узнаваемости было опознаваемо по го-
лове, выделяясь через лицо из своего стада, оно пере-
стало бы быть членом своего рода, чтобы стать свя-
щенным животным. Сакрализация животных
сопровождалась своего рода антропоморфным лице-
образованием, накладывающимся на его голову и
придающим ему тератологический статус по отноше-
нию к роду, чьим анонимным и неидентифицируемым
представителем оно бы было без этого фантастическо-
го преобразования>.
Своеобразие лишенного лица животного заключа-
ется в том, что природное, биологическое здесь высту-
пает как родовое, как нечто включенное в категорию,
в разряд. Природное здесь выступает, вполне в духе
Карла Эйнштейна, как маска. Человек же, отказыва-
ясь от лица во имя маски, напротив, отрицает свою
связь с природным, хаотическим, вписывается в раци-
ональный организм рода, используя выражение Куле-
шова, в <армию>.
422
leuJOBCKoe человеческое чудовище, меняющее
машину на лицо-маску, имеет аналога в еще од-
<онстре>, изобретенном XIX веком, - в исте-
Интерес к истерии не случайно совпадает с
интереса к физиогномике. Истеричка прони-
рркультуру XIX века как своего рода механичес-
довек, на котором задолго до конструктивист-
утопий моделируется утопия экспрессивных
йрионеток.
1-Мартен Шарко, создавший медицинский ка-
>иагностике и лечении истерии, придавал осо-
1яение открытой им возможности искусственно
1ть истерические состояния под гипнозом. Лек-
1врко, собиравшие толпы любопытных, строи-
1жруг этих искусственно вызываемых гипноти-
1-состояний, превращенных в настоящий <те-
1по выражению Акселя Мунте, в <абсурдный
Остерии. Одним из открытий Шарко, сделан-
1на <механическом> теле загипнотизированной
1цки, была способность пациенток отвечать на
Задаваемое врачом положение тела изменением
лица.Мимирование истеричек происходило
1вого сознательного их участия. Лицо-маска ис-
.превращается под воздействием Шарко и его
чтов в лицо-машину.
удник Шарко Легран дю Солль так описывает
?цесс: <Положение члена так тесно связывает-
гветствующим выражением лица на основе
ки, что в каталептическом сне с легкостью и
tMHO автоматически формируется большинст-
1ускульных сокращений, которые выражают
утимные чувства, стоит придать членам соот-
>щее положение.
ольная начинает улыбаться, когда к ее губам
пальцы, обращенные к ней внутренней сто-
1лицо становится угрожающим, когда вытя-
Гперед ее руку, сжатую в кулак (...). Все эти
ЩЯ лица выполняются спонтанно, без участия
и сознания пациентки. Речь идет о совершен-
атическом поведении (...), больная действует
423
машинально, как настоящий автомат, в тот момент
когда приданные ей выражение или движение вызы-
вают активность системы нервных клеток, отвечаю-
щих за данные действия>.
Истеричка у Шарко работает совершенно иначе,
чем классический актер психологической школы, чья
мимика обыкновенно считается отражением его внут-
реннего состояния. Она выражает страсти, не имею-
щие никакого отношения к ее внутреннему состоя-
нию и даже недоступные ее сознанию. Шарко объяс-
нял систему этих механических, чисто рефлекторных
движений тем, что они осуществляются на фоне <спя-
щего> эго и затрагивают лишь чрезвычайно узкий
спектр изолированных от психической сферы в широ-
ком смысле нервных центров.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202