од-
482
ачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из
1этого выгоду. Почему же мы все-таки не прини-
Ийдизко к сердцу тот, как будто очевидный факт,
ланты Остапа направлены им к отнюдь не благо-
й цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что
пение это - какое-то умозрительное, а увлекает
1е богатство, с которым, как потом выясняется,
1ком не знает что делать, а процесс бурной изоб-
Щьной деятельности сам по себе, игра с опаснос-
1довольствие от обнажения всяческого пусто-
-ва, претензий на значительность ничтожных
тей, многого другого, высмеиваемого авторами
браз их героя, в том числе и... жажды матери-
излишеств. Противоречие? Несомненно. Но
ке известно, что художественное восприятие
IMO противоречиями, что оно призвано вызывать
ложное противочувствование.
о.т что, по-видимому, особенно важно для ак-
;ти и глубины читательского сопереживания.
езусловно, отличается и эстетически облагора-
явственно ощущаемый драматизм судьбы ко-
сого героя - не в его будущей преждевременной
1не, в значительной мере условной, а в его фа-
м одиночестве, определяемом социальным
ом образа. Тут снова противоречие: Остап очень
.во времени, он весь как художественный образ
пен его атмосферой, жив его яркими примета-
ми насыщен. А как характерен чужд своему вре-
лотому что по его особости не в состоянии при-
1> к тем, кто строит социализм, так как остро чув-
издержки происходящего, да и вообще не мо-
.свойствам личности <слиться> с каким-нибудь
"тгивом, не может и не хочет солидаризироваться
рямыми нарушителями уголовного кодекса.
>:с читателями <Двенадцати стульев> и <Золото-
Ьнка> сближает Остапа Бендера его драматичес-
ночество.
:мы подошли к необходимости для сопережива-
<матизма художественного образа - важнейше-
fero стимулятора. <Драматизм> как эстетическая
483
категория еще требует своего исследования, поиска
точной дефиниции, объединяющей это понятие на-
столько, чтобы оно оказалось равно пригодным для
разных видов искусства. Для тех из них, что воспроиз-
водят непосредственно образ человека, драматизм от-
нюдь не тождествен <неустроенности> судьбы - тер-
мин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для те-
ории художественного творчества и восприятия.
Произведение искусства воспринимается иначе по
сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что
чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы
отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмеча-
лось выше, выражает кричащее противоречие, а образ
его сына - однозначен: гибель есть гибель, смерть
есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от
руки отца.
Поиск читателем драматизма в художественном
произведении, в идеале - эстетического потрясения,
сопряжен как будто с удивительным стремлением ис-
пытать отрицательные эмоции. Но такая <странность>
отнюдь не исключена у человека и в жизни, - без ри-
ска, без испытания человеком себя <на прочность> не
было бы и прогресса.
<Существует ли... влечение к отрицательным эмо-
циям, например, к страху, у человека? - спрашивает
психоневролог В.А. Файвашевский. - Во многих слу-
чаях поведение человека бывает таким, что с внешней
стороны его невозможно объяснить иначе, как интен-
сивным влечением к опасности. Достаточно вспом-
нить завзятых дуэлянтов прошлого, различных аван-
тюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешест-
венников-землепроходцев, азартных игроков, ставив-
ших на карту все свое состояние, любителей
рискованных видов спорта наших дней. Отметим при
этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти
люди материально обеспеченные, во всяком случае
настолько, чтобы не беспокоиться о .поддержании
своего повседневного существования. Во-первых, их
сопряженные с опасностью действия доставляют им
удовольствие (обратим на это особое внимание!
484
третьих, они субъективно не считают причи-
их поступков стремление к опасности, а обос-
к)т их прагматическими целями, риск же рас-
>ают как нежелательное препятствие к их до-
1Ю>. Далее ученый говорит об <эмоционально-
гельном восприятии негативной ситуации>, о
потребность в биологически и психологиче-
<цательных ситуациях проявляется в более или
рвном виде столь широко, что эта тенденция,
абсолютизирована без учета ее подчиненной
отношению к потребностям в положительной
лии, создает иллюзию существования у живого
>а, в частности у человека, стремления к опас-
ак самоцели>.
1 жизни. Тем более стремление испытать отри-
йые эмоции на интенсивном фоне положитель-
1равданно в художественном восприятии, где
<еть заведомо иллюзорна, хотя с помощью ак-
работы воображения по-настоящему затраги-
Вства, а сопереживание вызывает доподлинные
смех. Поэтому если в жизни влечение котри-
ным эмоциям, доставляющим удовольствие,
Ья реализовать далеко не каждый, то встречи с
гвом, насыщенным глубоким драматизмом, до-
tu желанны всем, а мотивация, диктуемая в ко-
А счете потребностью в эмоциях положитель-
<евидна - нельзя только забывать о необходи-
1адесь обратной связи, т.е. о получении положи-
fro через отрицательное.
гересно наблюдение над существенной разни-
)жду художественным творчеством и его воспри-
, имеющее прямое отношение к исследуемой на-
эблеме, записано историком В.О. Ключевским:
кественно воспроизведенный образ трогает во-
)№ние, а не сердце, не чувство, как художествен-
сненная мысль возбуждает ум, не сердца... На-
ие художника и настроения зрителя или слуша-
" не одно и то же, а совсем разные по существу
ания: у одного творческое напряжение, чтобы
ать, у другого критическое наслаждение отуспе-
485
ха передачи. Художник, испытывающий от своего
произведения удовольствие, одинаковое со зрителем
или слушателем, испытывает его как зритель или слу-
шатель, как критик самого себя, а не как творец свое-
го произведения>. Конечно, Ключевский не прокла-
мирует <безэмоциональное> восприятие, он указывает
на путь к чувству через воображение, что сомнения не
вызывает, хотя по современным данным проблемы не
исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологи-
ческое воздействие искусства, и суггестивные свойст-
ва прекрасного, сотворенного художником. Но для
нас важно проницательное суждение Ключевского о
включенности критического начала в художественное
наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоци-
ональной захваченности реципиента).
Сопереживание и со-раздумье не останавливают
собственную мыслительную деятельность читателя,
отражающую и его жизненную установку, зависимую
от потребностей, и его социальные связи, и его куль-
турную оснащенность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
482
ачастую не бескорыстно смеется, а извлекает из
1этого выгоду. Почему же мы все-таки не прини-
Ийдизко к сердцу тот, как будто очевидный факт,
ланты Остапа направлены им к отнюдь не благо-
й цели - к обогащению? Не кажется ли нам, что
пение это - какое-то умозрительное, а увлекает
1е богатство, с которым, как потом выясняется,
1ком не знает что делать, а процесс бурной изоб-
Щьной деятельности сам по себе, игра с опаснос-
1довольствие от обнажения всяческого пусто-
-ва, претензий на значительность ничтожных
тей, многого другого, высмеиваемого авторами
браз их героя, в том числе и... жажды матери-
излишеств. Противоречие? Несомненно. Но
ке известно, что художественное восприятие
IMO противоречиями, что оно призвано вызывать
ложное противочувствование.
о.т что, по-видимому, особенно важно для ак-
;ти и глубины читательского сопереживания.
езусловно, отличается и эстетически облагора-
явственно ощущаемый драматизм судьбы ко-
сого героя - не в его будущей преждевременной
1не, в значительной мере условной, а в его фа-
м одиночестве, определяемом социальным
ом образа. Тут снова противоречие: Остап очень
.во времени, он весь как художественный образ
пен его атмосферой, жив его яркими примета-
ми насыщен. А как характерен чужд своему вре-
лотому что по его особости не в состоянии при-
1> к тем, кто строит социализм, так как остро чув-
издержки происходящего, да и вообще не мо-
.свойствам личности <слиться> с каким-нибудь
"тгивом, не может и не хочет солидаризироваться
рямыми нарушителями уголовного кодекса.
>:с читателями <Двенадцати стульев> и <Золото-
Ьнка> сближает Остапа Бендера его драматичес-
ночество.
:мы подошли к необходимости для сопережива-
<матизма художественного образа - важнейше-
fero стимулятора. <Драматизм> как эстетическая
483
категория еще требует своего исследования, поиска
точной дефиниции, объединяющей это понятие на-
столько, чтобы оно оказалось равно пригодным для
разных видов искусства. Для тех из них, что воспроиз-
водят непосредственно образ человека, драматизм от-
нюдь не тождествен <неустроенности> судьбы - тер-
мин вообще расплывчатый, вряд ли полезный для те-
ории художественного творчества и восприятия.
Произведение искусства воспринимается иначе по
сравнению с жизненными явлениями. Понятно, что
чудовищный поступок Грозного, глядя на картину мы
отнюдь не оправдываем, но образ царя, как отмеча-
лось выше, выражает кричащее противоречие, а образ
его сына - однозначен: гибель есть гибель, смерть
есть смерть, хотя бы и преждевременная, хотя бы и от
руки отца.
Поиск читателем драматизма в художественном
произведении, в идеале - эстетического потрясения,
сопряжен как будто с удивительным стремлением ис-
пытать отрицательные эмоции. Но такая <странность>
отнюдь не исключена у человека и в жизни, - без ри-
ска, без испытания человеком себя <на прочность> не
было бы и прогресса.
<Существует ли... влечение к отрицательным эмо-
циям, например, к страху, у человека? - спрашивает
психоневролог В.А. Файвашевский. - Во многих слу-
чаях поведение человека бывает таким, что с внешней
стороны его невозможно объяснить иначе, как интен-
сивным влечением к опасности. Достаточно вспом-
нить завзятых дуэлянтов прошлого, различных аван-
тюристов-кондотьеров и конкистадоров, путешест-
венников-землепроходцев, азартных игроков, ставив-
ших на карту все свое состояние, любителей
рискованных видов спорта наших дней. Отметим при
этом три обстоятельства. Во-первых, чаще всего эти
люди материально обеспеченные, во всяком случае
настолько, чтобы не беспокоиться о .поддержании
своего повседневного существования. Во-первых, их
сопряженные с опасностью действия доставляют им
удовольствие (обратим на это особое внимание!
484
третьих, они субъективно не считают причи-
их поступков стремление к опасности, а обос-
к)т их прагматическими целями, риск же рас-
>ают как нежелательное препятствие к их до-
1Ю>. Далее ученый говорит об <эмоционально-
гельном восприятии негативной ситуации>, о
потребность в биологически и психологиче-
<цательных ситуациях проявляется в более или
рвном виде столь широко, что эта тенденция,
абсолютизирована без учета ее подчиненной
отношению к потребностям в положительной
лии, создает иллюзию существования у живого
>а, в частности у человека, стремления к опас-
ак самоцели>.
1 жизни. Тем более стремление испытать отри-
йые эмоции на интенсивном фоне положитель-
1равданно в художественном восприятии, где
<еть заведомо иллюзорна, хотя с помощью ак-
работы воображения по-настоящему затраги-
Вства, а сопереживание вызывает доподлинные
смех. Поэтому если в жизни влечение котри-
ным эмоциям, доставляющим удовольствие,
Ья реализовать далеко не каждый, то встречи с
гвом, насыщенным глубоким драматизмом, до-
tu желанны всем, а мотивация, диктуемая в ко-
А счете потребностью в эмоциях положитель-
<евидна - нельзя только забывать о необходи-
1адесь обратной связи, т.е. о получении положи-
fro через отрицательное.
гересно наблюдение над существенной разни-
)жду художественным творчеством и его воспри-
, имеющее прямое отношение к исследуемой на-
эблеме, записано историком В.О. Ключевским:
кественно воспроизведенный образ трогает во-
)№ние, а не сердце, не чувство, как художествен-
сненная мысль возбуждает ум, не сердца... На-
ие художника и настроения зрителя или слуша-
" не одно и то же, а совсем разные по существу
ания: у одного творческое напряжение, чтобы
ать, у другого критическое наслаждение отуспе-
485
ха передачи. Художник, испытывающий от своего
произведения удовольствие, одинаковое со зрителем
или слушателем, испытывает его как зритель или слу-
шатель, как критик самого себя, а не как творец свое-
го произведения>. Конечно, Ключевский не прокла-
мирует <безэмоциональное> восприятие, он указывает
на путь к чувству через воображение, что сомнения не
вызывает, хотя по современным данным проблемы не
исчерпывает, так как игнорирует и прямое физиологи-
ческое воздействие искусства, и суггестивные свойст-
ва прекрасного, сотворенного художником. Но для
нас важно проницательное суждение Ключевского о
включенности критического начала в художественное
наслаждение (кстати сказать, невозможное без эмоци-
ональной захваченности реципиента).
Сопереживание и со-раздумье не останавливают
собственную мыслительную деятельность читателя,
отражающую и его жизненную установку, зависимую
от потребностей, и его социальные связи, и его куль-
турную оснащенность.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202