Проникновение за
видимого искало особой смещенности при-
взгляда на предмет отображения, обнажаю-
ь явления, его подспудную динамику, уловить
цо реципиенту нельзя непосредственным чувст-
f можно лишь <пересотворить> заново в своем
вЖении, с тем чтобы ответствовать художнику
генными ассоциациями, вызванными его рабо-
характере же сопереживания здесь на первый
выступают так называемые интеллектуальные
tU, порожденные процессом разгадывания мета-
удивлением перед неожиданностью (подчас
кной) предложенного решения и т.п.
Прашивается, как будто, мнение, что именно со-
вству суждено доминирующее и даже всеобъем-
te положение при восприятии созданного раз-
1ми художественными течениями, которые при-
единять под весьма несовершенными вывес-
493
.ми <декадентство>, <модернизм>, <постмодернизм>
вангардизм> и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая
.ноплановая констатация, игнорирующая противо-
чтость художественного восприятия, себя не оп-
вдывает. Вдумаемся в реально происходящее.
Давно находятся желающих, -и это как бы само
бой напрашивается, - найти общие признаки у
югочисленных художественных направлений и те-
нЙ, резко отличных от классических, традицион-
IX принципиально новой постановкой творческих
1ач.г.-+1апример, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что
ее направления искусства, начиная с декадентства и
нчая футуризмом, представляют собой явления од-
гои того же порядка... Общее у всех этих различных
первый взгляд направлений - это стремление к ир-
циональности в искусстве, борьба за осуществление
кового принципа была начата еще в конце XIX века
< называемыми декадентами, - этими подлинно
рвыми борцами с рационалистическим засильем
пя, Толстого, передвижников,, кучкистов и даже и
же с ними>...>.
Евреинов высказался в духе времени - с преувели-
1иями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну ка-
5 же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Му-
эгекий? Великие эти художники понадобились Ев-
шаау только как обозначение, условное, альтерна-
эы <иррационализму>. С большими оговорками
жцо принять и определение <борьба>.
ВпроизведенияхЛ. Толстого, М. Мусоргского и да-
Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие
<иррациональное> в отзывчиво настроенных чело-
:еских <чувствилищах>, т.е., надо полагать, - на не-
в образах, необъяснимое обыденными словосоче-
:иями, логическими построениями. Это так даже у
ерев, прокламирующих свою рациональность, ес-
они художники. Но не меняются ли сами принци-
восприятия художественных открытий, начатых на
еж> века, продолженных во многих поисках?
Конечно, меняются. Возникает новое соотношение
ереживания и сотворчества и более того: заметны
494
цш во внутренних структурах того и другого
юмненной их принадлежности именно художе-
йу восприятию. Произошел, если угодно, ре-
Юнный скачок, но он не отменил традиции.
аиственность в новом старого угадал и видный
>нский психолог Р. Арнхейм при всей своей
ценности к шедеврам классики. Он хорошо ви-
инципиальные от нее отличия: <На протяже-
жйедних нескольких десятилетий в современ-
еусстве наблюдалась тенденция к постепенно-
аЩению характерных черт в изображении фи-
го мира. Своего крайнего выражения эта
ця достигла в <абстрактном> или <беспредмет-
кусстве... Отдаление от изображаемого объек-
одит к геометрической, стилизованной фор-
аытавшись найти этому движению социокуль-
йческое оправдание, психолог переходит к
восприятия в новых произведениях целого
агломерата частностей, связи между которыми
состоянии четко уяснить. <Возможно, - пи-
Црнхейм, - такое обособленное восприятие
"т к интуитивному пониманию, потому что от-
1алистического изображения не означает пол-
аза от этого метода (курсив мой. - В. Б.). Зри-
<бы создать себе лучшие условия восприятия
л, нередко отходит от нее подальше, то есть со-
кую дистанцию между собой и рассматривае-
тиной, при которой случайные детали опуска-
гсамое главное и существенное приобретает
выраженные очертания. Чтобы схватывать ос-
>.факты более непосредственно, наука опускает
мвидуальное и внешнее. В лучших образцах со-
ной <беспредметной> живописи и скульптуры
ЕЯ попытки через абстрактность показать это
редственное схватывание чистых сущностей
any Шопенгауэр и превозносил музыку как выс-
нд искусства>. По мнению американского уче-
йсонцентрированное выражение абстракций яв-
1 ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет
?ную связь с жизнью. Именно эта связь дает воз-
495
можность отличить произведение искусства от науч-
ной диаграммы>.
Ценное для искусства концентрированное выраже-
ние абстракций? Что это такое? Способно ли оно вы-
звать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?
Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением
пойти дальше классиков в раскрытии психологии лич-
ности, ее скрытых побуждений, невербализованных,
<свернутых> мыслей, нереализованных потребностей,
так важных для ее внутреннего мира? Предмет отобра-
жения - нетолько сущностное в объекте, но и скры-
тое сущностное в субъекте?
Пусть платформой для понимания проблемы по-
служит нам суждение Гегеля, так широко и перспек-
тивно толкующее миссию искусства, что она включа-
ет в себя на удивление и те художественные модифи-
кации, которые великий философ наблюдать, конеч-
но, не мог.
Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также
абстрактные представления, далее писал:
<В субъективной сфере, в которой мы здесь нахо-
димся, общее представление есть нечто внутреннее;
образ, напротив, - нечто внешнее. Оба эти друг другу
противостоящие определения первоначально распа-
даются, но в этом своем обособлении представляют
собой, однако, нечто одностороннее; первому недо-
стает внешности, образности, второму - достаточной
приподнятости, чтобы служить выражением опреде-
ленного всеобщего. Истина обеих этих сторон заклю-
чается поэтому в их единстве. Это единство - прида-
ние образности всеобщему и обобщение образа -
прежде всего осуществляется через то, что всеобщее
представление не соединяется с образом в некоторый
нейтральный, так сказать, химический продукт, но де-
ятельно.проявляет и оправдывает себя как субстанци-
ональная мощь, господствующая над образом, подчи-
няет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает
себя его душой, в нем становится для себя, вспомина-
ет себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку ин-
теллигенция порождает это единство всеобщего и осо-
496
внутреннего и внешнего, представления и
дня и таким образом воспроизводит наличную
1яоследнем тотальность как оправданную, по-
"представляющая деятельность завершается и
.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
видимого искало особой смещенности при-
взгляда на предмет отображения, обнажаю-
ь явления, его подспудную динамику, уловить
цо реципиенту нельзя непосредственным чувст-
f можно лишь <пересотворить> заново в своем
вЖении, с тем чтобы ответствовать художнику
генными ассоциациями, вызванными его рабо-
характере же сопереживания здесь на первый
выступают так называемые интеллектуальные
tU, порожденные процессом разгадывания мета-
удивлением перед неожиданностью (подчас
кной) предложенного решения и т.п.
Прашивается, как будто, мнение, что именно со-
вству суждено доминирующее и даже всеобъем-
te положение при восприятии созданного раз-
1ми художественными течениями, которые при-
единять под весьма несовершенными вывес-
493
.ми <декадентство>, <модернизм>, <постмодернизм>
вангардизм> и т.п. Но, как мы уже выяснили, любая
.ноплановая констатация, игнорирующая противо-
чтость художественного восприятия, себя не оп-
вдывает. Вдумаемся в реально происходящее.
Давно находятся желающих, -и это как бы само
бой напрашивается, - найти общие признаки у
югочисленных художественных направлений и те-
нЙ, резко отличных от классических, традицион-
IX принципиально новой постановкой творческих
1ач.г.-+1апример, Н.Н. Евреинов писал в 1924 г., что
ее направления искусства, начиная с декадентства и
нчая футуризмом, представляют собой явления од-
гои того же порядка... Общее у всех этих различных
первый взгляд направлений - это стремление к ир-
циональности в искусстве, борьба за осуществление
кового принципа была начата еще в конце XIX века
< называемыми декадентами, - этими подлинно
рвыми борцами с рационалистическим засильем
пя, Толстого, передвижников,, кучкистов и даже и
же с ними>...>.
Евреинов высказался в духе времени - с преувели-
1иями, рассчитанными на эпатаж читателей. Ну ка-
5 же рационалисты Л. Толстой или, скажем, М. Му-
эгекий? Великие эти художники понадобились Ев-
шаау только как обозначение, условное, альтерна-
эы <иррационализму>. С большими оговорками
жцо принять и определение <борьба>.
ВпроизведенияхЛ. Толстого, М. Мусоргского и да-
Э. Золя можно без труда обнаружить воздействие
<иррациональное> в отзывчиво настроенных чело-
:еских <чувствилищах>, т.е., надо полагать, - на не-
в образах, необъяснимое обыденными словосоче-
:иями, логическими построениями. Это так даже у
ерев, прокламирующих свою рациональность, ес-
они художники. Но не меняются ли сами принци-
восприятия художественных открытий, начатых на
еж> века, продолженных во многих поисках?
Конечно, меняются. Возникает новое соотношение
ереживания и сотворчества и более того: заметны
494
цш во внутренних структурах того и другого
юмненной их принадлежности именно художе-
йу восприятию. Произошел, если угодно, ре-
Юнный скачок, но он не отменил традиции.
аиственность в новом старого угадал и видный
>нский психолог Р. Арнхейм при всей своей
ценности к шедеврам классики. Он хорошо ви-
инципиальные от нее отличия: <На протяже-
жйедних нескольких десятилетий в современ-
еусстве наблюдалась тенденция к постепенно-
аЩению характерных черт в изображении фи-
го мира. Своего крайнего выражения эта
ця достигла в <абстрактном> или <беспредмет-
кусстве... Отдаление от изображаемого объек-
одит к геометрической, стилизованной фор-
аытавшись найти этому движению социокуль-
йческое оправдание, психолог переходит к
восприятия в новых произведениях целого
агломерата частностей, связи между которыми
состоянии четко уяснить. <Возможно, - пи-
Црнхейм, - такое обособленное восприятие
"т к интуитивному пониманию, потому что от-
1алистического изображения не означает пол-
аза от этого метода (курсив мой. - В. Б.). Зри-
<бы создать себе лучшие условия восприятия
л, нередко отходит от нее подальше, то есть со-
кую дистанцию между собой и рассматривае-
тиной, при которой случайные детали опуска-
гсамое главное и существенное приобретает
выраженные очертания. Чтобы схватывать ос-
>.факты более непосредственно, наука опускает
мвидуальное и внешнее. В лучших образцах со-
ной <беспредметной> живописи и скульптуры
ЕЯ попытки через абстрактность показать это
редственное схватывание чистых сущностей
any Шопенгауэр и превозносил музыку как выс-
нд искусства>. По мнению американского уче-
йсонцентрированное выражение абстракций яв-
1 ценным лишь до тех пор, пока оно сохраняет
?ную связь с жизнью. Именно эта связь дает воз-
495
можность отличить произведение искусства от науч-
ной диаграммы>.
Ценное для искусства концентрированное выраже-
ние абстракций? Что это такое? Способно ли оно вы-
звать сопереживание (кому) и сотворчество (какое)?
Но нельзя ли тот же взрыв объяснить стремлением
пойти дальше классиков в раскрытии психологии лич-
ности, ее скрытых побуждений, невербализованных,
<свернутых> мыслей, нереализованных потребностей,
так важных для ее внутреннего мира? Предмет отобра-
жения - нетолько сущностное в объекте, но и скры-
тое сущностное в субъекте?
Пусть платформой для понимания проблемы по-
служит нам суждение Гегеля, так широко и перспек-
тивно толкующее миссию искусства, что она включа-
ет в себя на удивление и те художественные модифи-
кации, которые великий философ наблюдать, конеч-
но, не мог.
Гегель, сопоставив образы и созерцания, а также
абстрактные представления, далее писал:
<В субъективной сфере, в которой мы здесь нахо-
димся, общее представление есть нечто внутреннее;
образ, напротив, - нечто внешнее. Оба эти друг другу
противостоящие определения первоначально распа-
даются, но в этом своем обособлении представляют
собой, однако, нечто одностороннее; первому недо-
стает внешности, образности, второму - достаточной
приподнятости, чтобы служить выражением опреде-
ленного всеобщего. Истина обеих этих сторон заклю-
чается поэтому в их единстве. Это единство - прида-
ние образности всеобщему и обобщение образа -
прежде всего осуществляется через то, что всеобщее
представление не соединяется с образом в некоторый
нейтральный, так сказать, химический продукт, но де-
ятельно.проявляет и оправдывает себя как субстанци-
ональная мощь, господствующая над образом, подчи-
няет себе этот образ как нечто акцидентальное, делает
себя его душой, в нем становится для себя, вспомина-
ет себя в нем, само себя обнаруживает. Поскольку ин-
теллигенция порождает это единство всеобщего и осо-
496
внутреннего и внешнего, представления и
дня и таким образом воспроизводит наличную
1яоследнем тотальность как оправданную, по-
"представляющая деятельность завершается и
.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202