На протяжении
дьного времени научная мысль не без успеха ве-
людения над человеческим восприятием вооб-
Нудожественным в частности, находила некото-
ажные их закономерности. Нередко делались
Не прогнозы даже о характере воздействия того
"ного художественного произведения, его месте в
(рной и шире - общественной жизни. Одна из
остей на этом тернистом пути - соблазнитель-
йёрчивость к результатам модных ныне социо-
бского и культурологического анкетирования,
уязвимого зачастую с позиций искусствозна-
психологии. Как показывает историческая
,ка, сама по себе широкая распространенность
йгииных художественных (и квазихудожествен-
lanpocoB не отражает подлинного уровня влия-
"юизведений литературы и искусства на общест-
! сознание.
ликование в 1965 г. <Психологии искусства>
>1готского потому более всего стало сенсацией в
ранных кругах нашего общества, что показало
лепную возможность находить закономернос-
циедля воздействия художественных произве-
, непосредственно в их структуре. Но этого
Ученый обосновал художественно-психологи-
te реакцию как процесс сложносоставной и не-
1нно внутренне противоречивый на всем протя-
и восприятия произведения, а не только в завер-
яем взрыве, известном под аристотелевским наи-
465
менованием <катарсис>. Открытие это, сделанное в
середине двадцатых годов, не находило последова-
тельного развития в литературоведческих и искусство-
ведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей
оценки и у многих психологов.
Почему?
Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем
открытие Выготского свое развитие и развернутую ар-
гументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт
скрепнущими в ту пору догмами, исходными для ме-
тодологии художественно-критических приговоров.
Они требовали в соответствии с тезисом о перманент-
ном обострении классовой борьбы в социалистичес-
кой стране и в мире понимания противоположностей
как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг дру-
га. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнори-
ровалась борьба противоположностей как непрелож-
ное условие развития, как органика естественного су-
ществования. Противоречие как непременное свойст-
во художественных воздействия и восприятия в этих
условиях могло предстать лишь в изрядно деформиро-
ванном и вульгаризованном виде.
Противоречивость как живую характеристику ху-
дожественного восприятия Выготский зафиксировал
в процессе <противочувствовайия>(<противочувст-
вия>). Оно вызывается во всех литературных произве-
дениях, начиная с простейшей басни и заканчивая
сложнейшим <Гамлетом>, по Выготскому, борьбой,
противоречием между фабулой и сюжетом. Оно драз-
нит, тормошит и направляет чувство читателя, побуж-
дает его с нарастающим душевным напряжением усва-
ивать прочитанное (или увиденное в театре) одновре-
менно в двух противоположных планах - поверхност-
ном и глубинном, причем источник эмоционального
напряжения редко осознается. Ясно видно лишь вол-
нение, вызываемое явными стычками героев, тем, что
ученый с легким пренебрежением называл <обыкно-
венной драматической борьбой>, которая в театре за-
темняет суть содержания пьесы, того самого, что уне-
сет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя.
466
4м, что неосознанность или неполная осознан-
йервопричины драматических впечатлений чи-
Ш зрителя - один из основных постулатов КОН-
ЕЙ Выготского. Нетрудно догадаться, что столь
хо поддается-фиксации подлинное, а не при-
1для стереотипных умозаключений последейст-
лдожественного восприятия. Все эти выводы
ы, будь они опубликованы в свое время, чи-
юрядные неудобства для той простейшей мето-
т художественного анализа, который начинал-
>нчался вопросом <Кто кого?>.
щутем, Выготский дал ключ кэстетико-психо-
скому исследованию, раскрыв понимание ху-
венной гармонии не как ласкающей взор и слух
пческой гладкописи и не как живописного изо-
мия поединков положительного с отрицатель-
огласно тем или иным идеальным представле-
По Выготскому, достойная художественная
ура насквозь конфликтна и тем замечательна,
ответствует человеческим потребностям в ис-
1 как сильном и властном возбудителе глубоких,
тонально окрашенных творческих процессов.
кнейшее вдохновляющее противоречие, общее
йех искусств, вызывает животворную раздвоен-
гвпечатлений: мы видим в художественном про-
рнии отраженную и выраженную в нем жизнь и в
1самое время отлично понимаем (хотя бы на от-
""яом плане сознания), что перед нами произведе-
кусства, оцениваемое согласно его собствен-
итериям. Пусть эти критерии историчны, из-
1ваы, корректируются личными и групповыми
Грастиями и вкусами, но они относительно ус-
1вы в данный момент, в данном сообществе, об-
эщем определенной степенью культуры.
(радокс целостности художественного впечатле-
1непременно предусматривает его динамичную
тооречивость: необходимо доверительное эмоци-
ьное соотнесение прочитанного, увиденного, ус-
нного со своим жизненным опытом, со своим
1ЯШНИМ душевным состоянием и вместе с тем
467
необходима увлекательная отстраненность от прочи-
танного, увиденного, услышанного как отображения
жизни, приподнятое настроение от встречи с искусст-
вом как таковым. В комплексе художественного впе-
чатления одна его противоположность стимулирует
другую. Восхищаясь мастерством художника, чита-
тель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует со-
зданные образы со своими жизненными наблюдения-
ми, идеальными устремлениями, потребностями. Этот
процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический
интерес к воспринимаемому.
Различные направления в искусстве, каждое по-
своему, эмпирически или согласно продуманной про-
грамме используют диалектику художественного вос-
приятия, усиливая то одну, то другую его противопо-
ложность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и
каждая из них, в свою очередь, должна анализировать-
ся диалектически, так как содержит свои неминуемые
противоречия, приобретающие наибольшую очевид-
ность, когда рассматривается в единой системе с ду-
ховными потребностями реципиентов. Понятно, что
при таком анализе неизбежна некоторая схематизация
взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки вы-
делить какие-либо закономерности функционирова-
ния искусства, нелегко поддающиеся объективации
из-за своей изменчивости.
Уже кажется общепринятым в рассуждения о худо-
жественном восприятии включать такие известные
понятия, как <сопереживание> и <сотворчество>. Не-
редко они употребляются почти как синонимы или
одно вслед за другим без расшифровки, что, собствен-
но говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг дру-
га бесконфликтно или находятся в противоречии меж-
ду собой?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
дьного времени научная мысль не без успеха ве-
людения над человеческим восприятием вооб-
Нудожественным в частности, находила некото-
ажные их закономерности. Нередко делались
Не прогнозы даже о характере воздействия того
"ного художественного произведения, его месте в
(рной и шире - общественной жизни. Одна из
остей на этом тернистом пути - соблазнитель-
йёрчивость к результатам модных ныне социо-
бского и культурологического анкетирования,
уязвимого зачастую с позиций искусствозна-
психологии. Как показывает историческая
,ка, сама по себе широкая распространенность
йгииных художественных (и квазихудожествен-
lanpocoB не отражает подлинного уровня влия-
"юизведений литературы и искусства на общест-
! сознание.
ликование в 1965 г. <Психологии искусства>
>1готского потому более всего стало сенсацией в
ранных кругах нашего общества, что показало
лепную возможность находить закономернос-
циедля воздействия художественных произве-
, непосредственно в их структуре. Но этого
Ученый обосновал художественно-психологи-
te реакцию как процесс сложносоставной и не-
1нно внутренне противоречивый на всем протя-
и восприятия произведения, а не только в завер-
яем взрыве, известном под аристотелевским наи-
465
менованием <катарсис>. Открытие это, сделанное в
середине двадцатых годов, не находило последова-
тельного развития в литературоведческих и искусство-
ведческих трудах, не нашло, думается, надлежащей
оценки и у многих психологов.
Почему?
Потому, очевидно, что найди тогда и в дальнейшем
открытие Выготского свое развитие и развернутую ар-
гументацию, оно неминуемо вступило бы в конфликт
скрепнущими в ту пору догмами, исходными для ме-
тодологии художественно-критических приговоров.
Они требовали в соответствии с тезисом о перманент-
ном обострении классовой борьбы в социалистичес-
кой стране и в мире понимания противоположностей
как сил, жаждущих кровавого уничтожения друг дру-
га. Затушевывалась, а то на практике и вовсе игнори-
ровалась борьба противоположностей как непрелож-
ное условие развития, как органика естественного су-
ществования. Противоречие как непременное свойст-
во художественных воздействия и восприятия в этих
условиях могло предстать лишь в изрядно деформиро-
ванном и вульгаризованном виде.
Противоречивость как живую характеристику ху-
дожественного восприятия Выготский зафиксировал
в процессе <противочувствовайия>(<противочувст-
вия>). Оно вызывается во всех литературных произве-
дениях, начиная с простейшей басни и заканчивая
сложнейшим <Гамлетом>, по Выготскому, борьбой,
противоречием между фабулой и сюжетом. Оно драз-
нит, тормошит и направляет чувство читателя, побуж-
дает его с нарастающим душевным напряжением усва-
ивать прочитанное (или увиденное в театре) одновре-
менно в двух противоположных планах - поверхност-
ном и глубинном, причем источник эмоционального
напряжения редко осознается. Ясно видно лишь вол-
нение, вызываемое явными стычками героев, тем, что
ученый с легким пренебрежением называл <обыкно-
венной драматической борьбой>, которая в театре за-
темняет суть содержания пьесы, того самого, что уне-
сет с собой в жизнь эмоциональная память зрителя.
466
4м, что неосознанность или неполная осознан-
йервопричины драматических впечатлений чи-
Ш зрителя - один из основных постулатов КОН-
ЕЙ Выготского. Нетрудно догадаться, что столь
хо поддается-фиксации подлинное, а не при-
1для стереотипных умозаключений последейст-
лдожественного восприятия. Все эти выводы
ы, будь они опубликованы в свое время, чи-
юрядные неудобства для той простейшей мето-
т художественного анализа, который начинал-
>нчался вопросом <Кто кого?>.
щутем, Выготский дал ключ кэстетико-психо-
скому исследованию, раскрыв понимание ху-
венной гармонии не как ласкающей взор и слух
пческой гладкописи и не как живописного изо-
мия поединков положительного с отрицатель-
огласно тем или иным идеальным представле-
По Выготскому, достойная художественная
ура насквозь конфликтна и тем замечательна,
ответствует человеческим потребностям в ис-
1 как сильном и властном возбудителе глубоких,
тонально окрашенных творческих процессов.
кнейшее вдохновляющее противоречие, общее
йех искусств, вызывает животворную раздвоен-
гвпечатлений: мы видим в художественном про-
рнии отраженную и выраженную в нем жизнь и в
1самое время отлично понимаем (хотя бы на от-
""яом плане сознания), что перед нами произведе-
кусства, оцениваемое согласно его собствен-
итериям. Пусть эти критерии историчны, из-
1ваы, корректируются личными и групповыми
Грастиями и вкусами, но они относительно ус-
1вы в данный момент, в данном сообществе, об-
эщем определенной степенью культуры.
(радокс целостности художественного впечатле-
1непременно предусматривает его динамичную
тооречивость: необходимо доверительное эмоци-
ьное соотнесение прочитанного, увиденного, ус-
нного со своим жизненным опытом, со своим
1ЯШНИМ душевным состоянием и вместе с тем
467
необходима увлекательная отстраненность от прочи-
танного, увиденного, услышанного как отображения
жизни, приподнятое настроение от встречи с искусст-
вом как таковым. В комплексе художественного впе-
чатления одна его противоположность стимулирует
другую. Восхищаясь мастерством художника, чита-
тель, зритель, слушатель интенсивнее ассоциирует со-
зданные образы со своими жизненными наблюдения-
ми, идеальными устремлениями, потребностями. Этот
процесс, в свою очередь, поддерживает эстетический
интерес к воспринимаемому.
Различные направления в искусстве, каждое по-
своему, эмпирически или согласно продуманной про-
грамме используют диалектику художественного вос-
приятия, усиливая то одну, то другую его противопо-
ложность. Впрочем, как мы попытаемся доказать, и
каждая из них, в свою очередь, должна анализировать-
ся диалектически, так как содержит свои неминуемые
противоречия, приобретающие наибольшую очевид-
ность, когда рассматривается в единой системе с ду-
ховными потребностями реципиентов. Понятно, что
при таком анализе неизбежна некоторая схематизация
взаимосвязей, обычно сопровождающая попытки вы-
делить какие-либо закономерности функционирова-
ния искусства, нелегко поддающиеся объективации
из-за своей изменчивости.
Уже кажется общепринятым в рассуждения о худо-
жественном восприятии включать такие известные
понятия, как <сопереживание> и <сотворчество>. Не-
редко они употребляются почти как синонимы или
одно вслед за другим без расшифровки, что, собствен-
но говоря, имеется в виду, дополняют ли они друг дру-
га бесконфликтно или находятся в противоречии меж-
ду собой?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202