Boi
зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряг
между глазом и предметом, между видимым и
щим, ставя их буквально на край взаимотрансф
ции. Гипнотическая привязанность глаза к объев
какой-то момент производит реверсию между суб
том и объектом, поражая субъекта слепотой. Пре
щение глаза в своего рода протез руки было приз)
механизировать движение глаза, плавность смеод
которого придает ему выраженный механически
рактер. Но именно эта плавность движения глаза
лепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочеч
гнать Кулешов, задается <нормальной> работой га
останавливающегося в своих траекториях на нек<)
рых точках, на объектах, с которыми этот глаз вст
ет в контакт (прерывистость движения как будто
нит поле зрения на множество едва дифференцщ
мых друг от друга перспективных систем). В
смысле работа глаза регулируется тем вещным мир1
который он ощупывает. Механическая плавность д
жения делает глаз невидящим, не позволяет ему зал
жаться на предмете, объекте зрения, 1лаз функцио
руст как машина, работающая по неким внутреш
законам механики, никак не соотносимым с npoi
сом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, с
занный с утопией плавно скользящего взгляда. Tai
взгляд относится не к: человеческой анатомии, а к
ре механического инструментального зрения. D
движущийся плавно, без скачков, - это кинокамер
чье движение, хотя и имитирует движение глаз чело)
ка, строится как раз по принципу плавной механик
кой траектории. Человеческий глаз у Кулешова уг
добляется кинокамере.
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машн
так и осталось теоретической утопией, но основвд
принципы этой утопии все же получили хотя бы чг
тичное воплощение. Виктор Шкловский в своей
тье о Хохловой цитирует впечатления немецкого
408
критика Пауля Шеффера, который в спек-
Р кулешовской мастерской (фильмах без пленки)
чает принцип <ритмизации мимического дейст-
о о е в игре Хохловой видит <великолепную иг-
д неописуемую молниеносность взгляда>. Мол-
РУ носность взгляда - это движение глазного яблока
прерывистости и задержек. Кулешов активно ис-
орал этот навык Хохловой, в частности, в <При-
ючениях мистера Веста>.
g том же фильме имеются целые эпизоды, в кото-
мимическая <работа> актеров строится по прин-
ит лица-машины. Это, например, эпизод суда над
т-ером Вестом, где переодетые в гротескных боль-
шевиков бандиты пугают Веста невероятной механи-
кой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бе-
шено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию ма-
щинообразных лиц включен странный, ничем не мо-
тивированный кадр, демонстрирующий обнаженный
торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в се-
бя живот. Эта фантастическая механика живота по су-
ществу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и
тело в этом эпизоде работают совершенно в одном ре-
жиме и могут заменять друг друга. Тело становится ли-
цеобразным, лицо - теломорфным. То и другое - ме-
ханическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа
<экспрессивной>. Движения лицевых мышц здесь ни-
чего не выражают, всякая связь с внутренней <причи-
ной> здесь прервана. Если и искать причину, вызыва-
ющую такие странные лицевые конвульсии, то она,
конечно, находится вне тела - как рука, ответствен-
ная за движение глаз. Или., вернее, где-то на переходе
из внутреннего во внешнее - как та же рука, принад-
лежащая видящему телу, но от него <отделяющаяся>,
Превращающаяся в <видимое>. Импульс как бы при-
ходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука,
заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеет-
ся, побуждаема волевым импульсом изнутри, но
странным образом отделяющимся от тела и возвраща-
ющимся к нему как бы со стороны, как рука <другого>.
409
Это <овнешнение> внутреннего придает всей ми-
мической системе отчетливо диаграмматический ха-
рактер. То, что некогда было знаком внутренних им-
пульсов, становится механическим продуктом лице-
вой машины, переводящей внутреннее во взаимодей-
ствие энергий и сил.
Теперь обратимся к другой модели, ко второму ти-
па лица у Кулешова - <лицу-маске>. В отличие от ли-
ца-машины, лицо-маска специально не описано Ку-
лешовым, оно не стало предметом его теоретизирова-
ния. Интерес к маске возник в России еще в десятые
годы одновременно с ростом интереса к рационализа-
ции телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь по-
пулярный в русских театральных кругах, так мотиви-
ровал в 1908 году необходимость маски:
<Выражение человеческого лица по большей части
не имеет никакой ценности, и изучение искусства те-
атра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы
на лице исполнителя (при условии, что оно не скуч-
ное) появлялось вместо шестисот всевозможных вы-
ражений только шесть>.
Применительно к кинематографу апология лица-
маски характерна для многих теоретиков от Луи Дел-
люкадо Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший ак-
терам <создать себе гипсовое лицо>, не колеблясь со-
ветовал использовать для этой цели кокаин:
<Порция кокаина создает маску и придает глазам
странную неподвижность, которую в кино можно
только приветствовать>.
Между прочим, .соотечественник Деллюка Анри
Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин транс-
формирует лицо в маску в восприятии зрителя, нахо-
дящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы
становится <ясным>, однозначным: <В лицах не оста-
ется ничего неясного. Они стали говорящими. Я от-
крываю их>. И это открытие лица означает трансфор-
мацию физиогномики в некую картину взаимодейст-
вия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает про-
410
яе за маску именно как обнаружение взаи-
иясил.
Ив кино пропагандировал соратник Кулешова
Туркин, который в своей книге о киноакте-
№елял классический набор актеров, чье мас-
Цостоянно описывалось в категории маски:
lcTa Нильсен, Конрадфейдт, Пауль Вегенер,
ЙСраусс.
юв посвятил специальную статью Конраду
технику которого он традиционно сравнивал
Ой Асты Нильсен. Он утверждал, что лицо
сконструировано по всем правилам кинема-
Йяеской выразительности>: <кривая улыбка,
1?убы, огромный лоб с дрожащими жилами
Ц-человека, исключительные для съемки глаза:
стеклянные, почти белые>.
1ля лица-машины чрезвычайно существенно
Кски плавное движение глаз, то для лица-мас-
Йиеподвижность, белесость, стекловидность -
ice то же отсутствие зрения, слепота. Стекло-
Йелесость глаз входила в определенный репер-
1>, считавшихся фотогеничными. Евгений Пет-
Йэбъяснял это явление в книге, которую Нико-
еггер назвал <первой попыткой конспекта эле-
Ой кинограмоты> в области актерской игры:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
зрение здесь просто элиминировано.
Эти отношения создают еще большее напряг
между глазом и предметом, между видимым и
щим, ставя их буквально на край взаимотрансф
ции. Гипнотическая привязанность глаза к объев
какой-то момент производит реверсию между суб
том и объектом, поражая субъекта слепотой. Пре
щение глаза в своего рода протез руки было приз)
механизировать движение глаза, плавность смеод
которого придает ему выраженный механически
рактер. Но именно эта плавность движения глаза
лепляет его. Ведь та прерывистость, которую хочеч
гнать Кулешов, задается <нормальной> работой га
останавливающегося в своих траекториях на нек<)
рых точках, на объектах, с которыми этот глаз вст
ет в контакт (прерывистость движения как будто
нит поле зрения на множество едва дифференцщ
мых друг от друга перспективных систем). В
смысле работа глаза регулируется тем вещным мир1
который он ощупывает. Механическая плавность д
жения делает глаз невидящим, не позволяет ему зал
жаться на предмете, объекте зрения, 1лаз функцио
руст как машина, работающая по неким внутреш
законам механики, никак не соотносимым с npoi
сом зрения и внешним миром.
И наконец, еще один существенный момент, с
занный с утопией плавно скользящего взгляда. Tai
взгляд относится не к: человеческой анатомии, а к
ре механического инструментального зрения. D
движущийся плавно, без скачков, - это кинокамер
чье движение, хотя и имитирует движение глаз чело)
ка, строится как раз по принципу плавной механик
кой траектории. Человеческий глаз у Кулешова уг
добляется кинокамере.
Разумеется, в своем идеальном виде лицо-машн
так и осталось теоретической утопией, но основвд
принципы этой утопии все же получили хотя бы чг
тичное воплощение. Виктор Шкловский в своей
тье о Хохловой цитирует впечатления немецкого
408
критика Пауля Шеффера, который в спек-
Р кулешовской мастерской (фильмах без пленки)
чает принцип <ритмизации мимического дейст-
о о е в игре Хохловой видит <великолепную иг-
д неописуемую молниеносность взгляда>. Мол-
РУ носность взгляда - это движение глазного яблока
прерывистости и задержек. Кулешов активно ис-
орал этот навык Хохловой, в частности, в <При-
ючениях мистера Веста>.
g том же фильме имеются целые эпизоды, в кото-
мимическая <работа> актеров строится по прин-
ит лица-машины. Это, например, эпизод суда над
т-ером Вестом, где переодетые в гротескных боль-
шевиков бандиты пугают Веста невероятной механи-
кой своих лиц, вращая глазами, выдвигая челюсти, бе-
шено шевеля лбом и т.д. В этом эпизоде в серию ма-
щинообразных лиц включен странный, ничем не мо-
тивированный кадр, демонстрирующий обнаженный
торс мужчины, то надувающего, то втягивающего в се-
бя живот. Эта фантастическая механика живота по су-
ществу ничем не отличается от механики лиц. Лицо и
тело в этом эпизоде работают совершенно в одном ре-
жиме и могут заменять друг друга. Тело становится ли-
цеобразным, лицо - теломорфным. То и другое - ме-
ханическим.
Мимика такого лица вряд ли может быть названа
<экспрессивной>. Движения лицевых мышц здесь ни-
чего не выражают, всякая связь с внутренней <причи-
ной> здесь прервана. Если и искать причину, вызыва-
ющую такие странные лицевые конвульсии, то она,
конечно, находится вне тела - как рука, ответствен-
ная за движение глаз. Или., вернее, где-то на переходе
из внутреннего во внешнее - как та же рука, принад-
лежащая видящему телу, но от него <отделяющаяся>,
Превращающаяся в <видимое>. Импульс как бы при-
ходит изнутри, но преобразившись во внешнее. Рука,
заставляющая двигаться глаз вслед за собой, разумеет-
ся, побуждаема волевым импульсом изнутри, но
странным образом отделяющимся от тела и возвраща-
ющимся к нему как бы со стороны, как рука <другого>.
409
Это <овнешнение> внутреннего придает всей ми-
мической системе отчетливо диаграмматический ха-
рактер. То, что некогда было знаком внутренних им-
пульсов, становится механическим продуктом лице-
вой машины, переводящей внутреннее во взаимодей-
ствие энергий и сил.
Теперь обратимся к другой модели, ко второму ти-
па лица у Кулешова - <лицу-маске>. В отличие от ли-
ца-машины, лицо-маска специально не описано Ку-
лешовым, оно не стало предметом его теоретизирова-
ния. Интерес к маске возник в России еще в десятые
годы одновременно с ростом интереса к рационализа-
ции телесной экспрессивности. Гордон Крэг, столь по-
пулярный в русских театральных кругах, так мотиви-
ровал в 1908 году необходимость маски:
<Выражение человеческого лица по большей части
не имеет никакой ценности, и изучение искусства те-
атра убеждает меня в том, что было бы лучше, если бы
на лице исполнителя (при условии, что оно не скуч-
ное) появлялось вместо шестисот всевозможных вы-
ражений только шесть>.
Применительно к кинематографу апология лица-
маски характерна для многих теоретиков от Луи Дел-
люкадо Белы Балаша. Деллюк, рекомендовавший ак-
терам <создать себе гипсовое лицо>, не колеблясь со-
ветовал использовать для этой цели кокаин:
<Порция кокаина создает маску и придает глазам
странную неподвижность, которую в кино можно
только приветствовать>.
Между прочим, .соотечественник Деллюка Анри
Мишо много лет спустя отмечал, что кокаин транс-
формирует лицо в маску в восприятии зрителя, нахо-
дящегося под воздействием наркотика. Лицо как бы
становится <ясным>, однозначным: <В лицах не оста-
ется ничего неясного. Они стали говорящими. Я от-
крываю их>. И это открытие лица означает трансфор-
мацию физиогномики в некую картину взаимодейст-
вия сил, потоков, напряжений. Мишо описывает про-
410
яе за маску именно как обнаружение взаи-
иясил.
Ив кино пропагандировал соратник Кулешова
Туркин, который в своей книге о киноакте-
№елял классический набор актеров, чье мас-
Цостоянно описывалось в категории маски:
lcTa Нильсен, Конрадфейдт, Пауль Вегенер,
ЙСраусс.
юв посвятил специальную статью Конраду
технику которого он традиционно сравнивал
Ой Асты Нильсен. Он утверждал, что лицо
сконструировано по всем правилам кинема-
Йяеской выразительности>: <кривая улыбка,
1?убы, огромный лоб с дрожащими жилами
Ц-человека, исключительные для съемки глаза:
стеклянные, почти белые>.
1ля лица-машины чрезвычайно существенно
Кски плавное движение глаз, то для лица-мас-
Йиеподвижность, белесость, стекловидность -
ice то же отсутствие зрения, слепота. Стекло-
Йелесость глаз входила в определенный репер-
1>, считавшихся фотогеничными. Евгений Пет-
Йэбъяснял это явление в книге, которую Нико-
еггер назвал <первой попыткой конспекта эле-
Ой кинограмоты> в области актерской игры:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202