Центры эти Шарко не
относил к коре головного мозга, а скорее к области
спинного мозга и называл связанные с ними ощуще-
ния <мышечным чувством>:
<В подобном каталептическом состоянии в боль-
шинстве случаев мы имеем единственную возмож-
ность вступить в отношения с таким образом загипно-
тизированным человеком: через мышечное чувство.
Только жест или поза, которую мы придаем субъекту,
сообщают ему об идее, которую мы хотим ему пере-
дать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как го-
лова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание
носа морщатся в угрожающем выражении>.
Полнейшая <изоляция>, по выражению Шарко, та-
ких реакций от мира эго отчуждает экспрессивность
лица от <мира души>. Мимика истерички воспроизво-
дит лишь некую память мышц, <мышечное чувство> и
является поэтому чисто механическим, мускульным
отражением движения тела. И хотя в эти рефлектор-
ные отражения как бы вписана мышечная память,
предшествующий экспрессивный опыт, они все же
почти целиком относятся к моторным автоматизмам.
По существу своему они - амнезичны.
Если представить мимику в качестве означающего,
то ее означаемым будет не <темная> область психики,
а <ясная> механическая сфера оторванной от психики
424
ености. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор
Элит Бернхайм утверждал, например, что гипно-
провоцирующий состояние каталепсии, являет-
том чистого внушения. Фрейд, переведший на
кий книгу Бернхайма, так суммировал егодокт-
f своем предисловии к переводу: ,
Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах,
ю явления гипнотизма имеют одно и то же про-
дение: они возникают из внушения, сознатель-
аеи, которая была введена в мозг гипнотизируе-
1<<ерез внешнее влияние и была принята им, как
ы она возникла спонтанно>.
ким образом, экспрессивная моторика загипно-
эванной истерички лишь превращает чисто
нее> в иллюзорно <внутреннее>. <Внутреннего>,
?, в действительности не существует вовсе. Этот
r на чисто внешнюю стимуляцию связывает по-
рие истерички с многовековой философской
1Цматикой машины, которая не может функцио-
рать без внешней причины, а потому как модель
11ка предполагает наличие Бога. Фрейд прило-
Чёмалые усилия, чтобы доказать, что <внушение
Кет произвести ничего такого, что бы не содер-
жа сознании или не было в него введено>.
ио <классической> истерички увязывается со
лесным механизмом, становясь его неотъемле-
астью. Такое изменение знаковой функции ми-
щеняет и ее механику. Лицо истерички принима-
К1здо более отчетливые и неестественные масоч-
Цйражения, которые лишь условно могут быть со-
1ны с определенным психическим состоянием.
Неадекватность> выражения может быть связана
что Фрейд определял как <незнание> истерией
ии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд за-
чтов истерические параличи вовлечены не
э реальные анатомические части тела, сколько
юпространенные идеи органов тела:
Яй (истерия) касается органов в соответствии с
.популярным значением их имен: нога - это
> ее перехода в бедро, рука - это член, располо-
425
женный наверху и очерченный в соответствии с фор-
мой нашей одежды>.
Этот факт позволял Фрейду понять телесные симп-
томы истеричек в терминах ассоциации идей. В на-
шем контексте он имеет несколько иное значение. Он
отчасти объясняет <неорганичность> истерической
моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то ме-
ре показывает и ограниченность чисто механической
утопии движения тела. Даже в самых крайних-случаях
механизации движения тела мы сталкиваемся с неким
<концептуальным> пониманием его органов. В этом
смысле плавное движение глаз, например, будучи по-
верхностно механическим, в действительности явля-
ется <концептуальным>. Оно лишь концептуально
имитирует представления о механическом движении
при полной несогласованности с подлинно анатоми-
ческой механикой глазного яблока.
Телесность истеричек в большой степени повлияла
на театр немецкого экспрессионизма, выработавший
особый конвульсИвньГй тип поведения актера, далекий
от рациональной ритмизации и машинизации тела.
Франк Ведекинд, например, сознательно ориентиро-
вавшийся на тип гипнотического поведения, поражал
зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу
и глубоко деформировавших его природную органику.
Характерно, чтов практике экспрессионистского теат-
ра большое значение играла маска. Телесность немец-
кого экспрессионистского театра как будто заражена
<концептуальностью истерического движения.
Знаменитым образцом истерического перформанса
были выступления танцовщицы Мадлен, появившей-
ся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей
после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипноти-
зером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоя-
нии транса претендовал на то, чтобы быть одновре-
менно спонтанным самопроявлением ее тела и про-
дуктом внушения гипнотизера.
Театральный критик и врач доктор Сайф так опи-
сывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:
426
ICH появляется спокойная и ловкая. Однако с
ента, как неподвижный взгляд и жесты Маг-
ружают ее в транс, она впадает в странное со-
?и с ней происходит полная перемена. Черты
становятся неподвижными, глаза начинают
Цяд очень странных, необычных поз, придава-
яленам экспериментатором, выдают почти
jli лишь слегка изменяющуюся ригидность, ха-
До для гипнотической каталепсии. Такого со-
Цяельзя добиться одной лишь имитацией.
1;. при звуках музыки, новое и поразительное
Цце происходит во всем облике Мадлен. Черты
Оживают. Мадлен встает и сопровождает музы-
1рикиваемые пожелания жестами и пантоми-
1ми выражениями, говорящими о грусти, бла-
1 восторге, ярости - то есть обо всех эмоци-
ffjn этом говорящими весьма точным образом и
ггствии с высотой, громкостью, окраской зву-
валами и ритмом. Если же музыка вдруг пре-
1йг, вновь возвращается каталепсия: последнее
ie как будто замерзает>.
ение Мадлен на сцене отражает одну сущест-
эсобенность истерической телесности. После
движение члена прекращалось или приоста-
Йось воздействие электростимуляции на ми-
е мышцы лица, больная на длительное время
1а -без изменений свою псевдоэкспрессивную
Намерзающее движение> из рецензии Сайфа).
"бывшую истеричку Шарко называл <экспрес-
бтатуей> и замечал: <Неподвижность получен-
Йм образом поз исключительно благоприятна
графического воспроизведения>.
яагоприятные обстоятельства Шарко исполь-
щйее чем широко, создав впечатляющую фото-
ркую иконографию Сальпетриер.
1-"Маска истерички оказывается не просто эк-
?о живой фотографией, некой метафоричес-
?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
относил к коре головного мозга, а скорее к области
спинного мозга и называл связанные с ними ощуще-
ния <мышечным чувством>:
<В подобном каталептическом состоянии в боль-
шинстве случаев мы имеем единственную возмож-
ность вступить в отношения с таким образом загипно-
тизированным человеком: через мышечное чувство.
Только жест или поза, которую мы придаем субъекту,
сообщают ему об идее, которую мы хотим ему пере-
дать. Например, сжимая его кулаки, мы видим, как го-
лова его отклоняется назад, а лоб, брови и основание
носа морщатся в угрожающем выражении>.
Полнейшая <изоляция>, по выражению Шарко, та-
ких реакций от мира эго отчуждает экспрессивность
лица от <мира души>. Мимика истерички воспроизво-
дит лишь некую память мышц, <мышечное чувство> и
является поэтому чисто механическим, мускульным
отражением движения тела. И хотя в эти рефлектор-
ные отражения как бы вписана мышечная память,
предшествующий экспрессивный опыт, они все же
почти целиком относятся к моторным автоматизмам.
По существу своему они - амнезичны.
Если представить мимику в качестве означающего,
то ее означаемым будет не <темная> область психики,
а <ясная> механическая сфера оторванной от психики
424
ености. Знаменитый эксперт по гипнозу доктор
Элит Бернхайм утверждал, например, что гипно-
провоцирующий состояние каталепсии, являет-
том чистого внушения. Фрейд, переведший на
кий книгу Бернхайма, так суммировал егодокт-
f своем предисловии к переводу: ,
Доктор Бернхайм утверждает на этих страницах,
ю явления гипнотизма имеют одно и то же про-
дение: они возникают из внушения, сознатель-
аеи, которая была введена в мозг гипнотизируе-
1<<ерез внешнее влияние и была принята им, как
ы она возникла спонтанно>.
ким образом, экспрессивная моторика загипно-
эванной истерички лишь превращает чисто
нее> в иллюзорно <внутреннее>. <Внутреннего>,
?, в действительности не существует вовсе. Этот
r на чисто внешнюю стимуляцию связывает по-
рие истерички с многовековой философской
1Цматикой машины, которая не может функцио-
рать без внешней причины, а потому как модель
11ка предполагает наличие Бога. Фрейд прило-
Чёмалые усилия, чтобы доказать, что <внушение
Кет произвести ничего такого, что бы не содер-
жа сознании или не было в него введено>.
ио <классической> истерички увязывается со
лесным механизмом, становясь его неотъемле-
астью. Такое изменение знаковой функции ми-
щеняет и ее механику. Лицо истерички принима-
К1здо более отчетливые и неестественные масоч-
Цйражения, которые лишь условно могут быть со-
1ны с определенным психическим состоянием.
Неадекватность> выражения может быть связана
что Фрейд определял как <незнание> истерией
ии нервной системы. Вслед за Жане Фрейд за-
чтов истерические параличи вовлечены не
э реальные анатомические части тела, сколько
юпространенные идеи органов тела:
Яй (истерия) касается органов в соответствии с
.популярным значением их имен: нога - это
> ее перехода в бедро, рука - это член, располо-
425
женный наверху и очерченный в соответствии с фор-
мой нашей одежды>.
Этот факт позволял Фрейду понять телесные симп-
томы истеричек в терминах ассоциации идей. В на-
шем контексте он имеет несколько иное значение. Он
отчасти объясняет <неорганичность> истерической
моторики и экспрессивности. Но он же в какой-то ме-
ре показывает и ограниченность чисто механической
утопии движения тела. Даже в самых крайних-случаях
механизации движения тела мы сталкиваемся с неким
<концептуальным> пониманием его органов. В этом
смысле плавное движение глаз, например, будучи по-
верхностно механическим, в действительности явля-
ется <концептуальным>. Оно лишь концептуально
имитирует представления о механическом движении
при полной несогласованности с подлинно анатоми-
ческой механикой глазного яблока.
Телесность истеричек в большой степени повлияла
на театр немецкого экспрессионизма, выработавший
особый конвульсИвньГй тип поведения актера, далекий
от рациональной ритмизации и машинизации тела.
Франк Ведекинд, например, сознательно ориентиро-
вавшийся на тип гипнотического поведения, поражал
зрителей серией конвульсий, проходивших по его телу
и глубоко деформировавших его природную органику.
Характерно, чтов практике экспрессионистского теат-
ра большое значение играла маска. Телесность немец-
кого экспрессионистского театра как будто заражена
<концептуальностью истерического движения.
Знаменитым образцом истерического перформанса
были выступления танцовщицы Мадлен, появившей-
ся в Мюнхене в 1903 году и бесследно исчезнувшей
после 1912 года. Мадлен выходила на сцену с гипноти-
зером, который вводил ее в транс. Ее танец в состоя-
нии транса претендовал на то, чтобы быть одновре-
менно спонтанным самопроявлением ее тела и про-
дуктом внушения гипнотизера.
Театральный критик и врач доктор Сайф так опи-
сывал выступление Мадлен в Мюнхене в 1905 году:
426
ICH появляется спокойная и ловкая. Однако с
ента, как неподвижный взгляд и жесты Маг-
ружают ее в транс, она впадает в странное со-
?и с ней происходит полная перемена. Черты
становятся неподвижными, глаза начинают
Цяд очень странных, необычных поз, придава-
яленам экспериментатором, выдают почти
jli лишь слегка изменяющуюся ригидность, ха-
До для гипнотической каталепсии. Такого со-
Цяельзя добиться одной лишь имитацией.
1;. при звуках музыки, новое и поразительное
Цце происходит во всем облике Мадлен. Черты
Оживают. Мадлен встает и сопровождает музы-
1рикиваемые пожелания жестами и пантоми-
1ми выражениями, говорящими о грусти, бла-
1 восторге, ярости - то есть обо всех эмоци-
ffjn этом говорящими весьма точным образом и
ггствии с высотой, громкостью, окраской зву-
валами и ритмом. Если же музыка вдруг пре-
1йг, вновь возвращается каталепсия: последнее
ie как будто замерзает>.
ение Мадлен на сцене отражает одну сущест-
эсобенность истерической телесности. После
движение члена прекращалось или приоста-
Йось воздействие электростимуляции на ми-
е мышцы лица, больная на длительное время
1а -без изменений свою псевдоэкспрессивную
Намерзающее движение> из рецензии Сайфа).
"бывшую истеричку Шарко называл <экспрес-
бтатуей> и замечал: <Неподвижность получен-
Йм образом поз исключительно благоприятна
графического воспроизведения>.
яагоприятные обстоятельства Шарко исполь-
щйее чем широко, создав впечатляющую фото-
ркую иконографию Сальпетриер.
1-"Маска истерички оказывается не просто эк-
?о живой фотографией, некой метафоричес-
?
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202