Одновременно сданнон (<вертика-
1лью> формируется и некая психическая (<горизон-
} таль>: рождение и формирование сце1[нческцю._о1бр.аз.а
"предстает в виде образования повои системы (<Я -
Не-я> (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).
Г В условиях спектакля несомненную важность при-
1обретает фактор вытеснения из сферы сознательного в
сферу подсознательного неприемлемых нсихологиче-
ICKHX переживаний зрителя, актер защищен от них в
1силу своей профессиональной принадлежности. Дей-
ствие фактора идентификации Я с персонажами при-
1 водит к расщеплению (<множественной личности> ак-
тера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях
и положительных, и отрицательных героев пьес. Это
справедливо и для момента создания ролей, и для мо-
мента их восприятия, ведь зритель - потенциальный
1актер, на которого воздействует (фактор идентифика-
1ции Я с персонажем спектакля. Распространение это-
1го явления на психологическую массу - множество Я
693
зрительного зала - позволяет объяснить живучесть
традиции положительного героя, противостоящего
своему антиподу, который и является, по сути, вопло-
щением отрицательных, неприемлемых для зрителя
переживаний.
Сублимация, - самый сложный из описанных 3.
Фрейдом механизмов психологической защиты, сра-
батывает, как правило, в (<тандеме> с механизмом вы-
теснения, в том случае, когда эротическое стремление
преображается в произведение искусства; смею ут-
верждать, что, по аналогии, конфликтность в системе
(<Я - Не-я> разрешается любовью в согласие в твор-
ческом процессе работы актера над образом.
К.-Г. Юнг, десексуализируя 3. Фрейда, привносит в
анализ психики творящей личности два основопола-
гающих момента: учение о коллективном бессозна-
тельном (архетипе), из бессознательного одухотворе-
ния и дальнейшего пластического оформления кото-
рого складывается творческий процесс, и феномен ав-
тономного комплекса, который в аспекте театральной
психологии предстает основой перевоплощения акте-
ра в образ и взаимоотношений актера-образа, зрите-
ля-образа.
Характеризуя состояние современной ему психоло-
гии - (<науки о душе>, Юнг подчеркивает, что она с
помощью психотехники и психотерапии, разрушая
академические рамки, выходит на практический уро-
вень. Рассматривая душу как форму духовной .жизни,
Юнг представляет сущность души не вещью (<в себе и
для себя>, но сокровенным бытием личности в разно-
образных психических проявлениях; поскольку не-
возможно исследовать духовную жизнь в лаборатор-
ных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуж-
дые для себя области, которые позволяют что-либо
прояснить в душевной жизни: поэзию, литературове-
дение, эстетику. К. этому перечню необходимо сегодня
присоединить и театр, где психотворит актер, прилюд-
но, желанно обнажая психические процессы, из кото-
рых соткана душа образа.
694
Видя (<материнское лоно> всех наук и искусств в
душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных
предмета: психологическую структуру произведения
искусства - (<предумышленно> оформленный про-
дукт сложной душевной деятельности и психологиче-
ские предпосылки художественно-продуктивного ин-
дивида - сам душевный аппарат. В первом случае объ-
ект аналитической психологии - конкретное произ-
ведение искусства; во втором - творчески одаренный
человек в своей неповторимой индивидуальности. В
переводе на язык театра относительно актера произве-
дением искусства выступает образ, актер же находится
с ним в (<интимнейшем сцеплении и неразложимом
взаимодействии>, причем образ настолько полно реа-
лизовдн, насколько богата психотворящая индивиду-
ьальность актера. В отношении зрителя произведением
искусства выступает актер-образ, сам же зритель мо-
жет воспринять это искусство настолько, насколько
позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит
1 интимность связи актера и зрителя.
Но разве не является сам зритель произведением
искусства относительно актера, который, сознательно
воздействуя на зрителя посредством художественного
_0браза, изменяет приучит. ЗРИТР-Л я, -гяг.тя пп ар.тгаа-
творить с ним, творить себя, корректировать свое Я,
пересоздавать и работать над собой как над произведе-
нием искусства?
Точка зрения Юнга по проблеме границ между пси-
1 хологией и искусством сводится к обнаруживанию
взаимосвязи В обстоятельстве, что искусство в своей
художественной практике есть психологическая дея-
тельность и в качестве таковой не только может, но и
должно рассматриваться с точки зрения психологии.
Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами
деятельностью человека, искусство предстает как
предмет психологической науки. Тем более, добавлю,
искусство, материалом которого является непосредст-
венно психика актера.
В каждом творчески одаренном человеке Юнг ви-
дит двойственность, синтез парадоксальных свойств:
695
нечто человечески личное и внеличностный творчес-
кий процесс. Личная психология может и должна под-
вергаться индивидуальному объяснению в зависимос-
ти от состояния человека; в качестве же художника че-
ловек может быть понят исключительно из его творче-
ского деяния.
Юнг называет художника (<коллективным челове-
ком>, носителем и ваятелем бессознательно действую-
щей души человечества. Но, согласитесь, среди худож-
ников в первую очередь актер предстает перед зри-
тельным залом в своей множественности свойств и ка-
честв (<коллективного человека>, и какая-либо
частица из множества да найдет хотя бы одну подоб-
ную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем
(<коллективного человека>, а следовательно - худож-
ника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.
( Тайну художественного творчества и воздействия
искусства Юнг усматривает в погружении личности в
изначальное состояние (<мистической сопричастнос-
ти>, так как на этом уровне переживает не отдельный
человек, но народ, - и благо и беда отдельной лично-
сти растворяются в жизни народа; такая сопричаст-
ность на уровне зрительного зала обусловлена состоя-
нием со-творчества. Поэтому глубЬчайшим образом
воздействует и избавляет от комплексов то произведе-
ние искусства, которое объективно и имперсонально.
Рассмотрению с позиции психологии, по мнению
Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусст-
ва, которая охватывает процесс художественного об-
разотворчества, не затрагивая собственно существо
искусства. Театральная параллель возникает в следую-
щем: если процесс работы актера над образом в доста-
точной мере отражен в мемуарной и театроведческой,
критической литературе, то образотворчество зрителя,
организованное актером, представляет особый инте-
рес как творчество потенциального актера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
1лью> формируется и некая психическая (<горизон-
} таль>: рождение и формирование сце1[нческцю._о1бр.аз.а
"предстает в виде образования повои системы (<Я -
Не-я> (Я и все остальное, находящееся вне Я актера).
Г В условиях спектакля несомненную важность при-
1обретает фактор вытеснения из сферы сознательного в
сферу подсознательного неприемлемых нсихологиче-
ICKHX переживаний зрителя, актер защищен от них в
1силу своей профессиональной принадлежности. Дей-
ствие фактора идентификации Я с персонажами при-
1 водит к расщеплению (<множественной личности> ак-
тера на ряд разнохарактерных Я, реализуемых в ролях
и положительных, и отрицательных героев пьес. Это
справедливо и для момента создания ролей, и для мо-
мента их восприятия, ведь зритель - потенциальный
1актер, на которого воздействует (фактор идентифика-
1ции Я с персонажем спектакля. Распространение это-
1го явления на психологическую массу - множество Я
693
зрительного зала - позволяет объяснить живучесть
традиции положительного героя, противостоящего
своему антиподу, который и является, по сути, вопло-
щением отрицательных, неприемлемых для зрителя
переживаний.
Сублимация, - самый сложный из описанных 3.
Фрейдом механизмов психологической защиты, сра-
батывает, как правило, в (<тандеме> с механизмом вы-
теснения, в том случае, когда эротическое стремление
преображается в произведение искусства; смею ут-
верждать, что, по аналогии, конфликтность в системе
(<Я - Не-я> разрешается любовью в согласие в твор-
ческом процессе работы актера над образом.
К.-Г. Юнг, десексуализируя 3. Фрейда, привносит в
анализ психики творящей личности два основопола-
гающих момента: учение о коллективном бессозна-
тельном (архетипе), из бессознательного одухотворе-
ния и дальнейшего пластического оформления кото-
рого складывается творческий процесс, и феномен ав-
тономного комплекса, который в аспекте театральной
психологии предстает основой перевоплощения акте-
ра в образ и взаимоотношений актера-образа, зрите-
ля-образа.
Характеризуя состояние современной ему психоло-
гии - (<науки о душе>, Юнг подчеркивает, что она с
помощью психотехники и психотерапии, разрушая
академические рамки, выходит на практический уро-
вень. Рассматривая душу как форму духовной .жизни,
Юнг представляет сущность души не вещью (<в себе и
для себя>, но сокровенным бытием личности в разно-
образных психических проявлениях; поскольку не-
возможно исследовать духовную жизнь в лаборатор-
ных условиях, психолог вынужден вторгаться в чуж-
дые для себя области, которые позволяют что-либо
прояснить в душевной жизни: поэзию, литературове-
дение, эстетику. К. этому перечню необходимо сегодня
присоединить и театр, где психотворит актер, прилюд-
но, желанно обнажая психические процессы, из кото-
рых соткана душа образа.
694
Видя (<материнское лоно> всех наук и искусств в
душе, Юнг в науке о душе выделяет два соотнесенных
предмета: психологическую структуру произведения
искусства - (<предумышленно> оформленный про-
дукт сложной душевной деятельности и психологиче-
ские предпосылки художественно-продуктивного ин-
дивида - сам душевный аппарат. В первом случае объ-
ект аналитической психологии - конкретное произ-
ведение искусства; во втором - творчески одаренный
человек в своей неповторимой индивидуальности. В
переводе на язык театра относительно актера произве-
дением искусства выступает образ, актер же находится
с ним в (<интимнейшем сцеплении и неразложимом
взаимодействии>, причем образ настолько полно реа-
лизовдн, насколько богата психотворящая индивиду-
ьальность актера. В отношении зрителя произведением
искусства выступает актер-образ, сам же зритель мо-
жет воспринять это искусство настолько, насколько
позволяет его творческий потенциал. В этом и состоит
1 интимность связи актера и зрителя.
Но разве не является сам зритель произведением
искусства относительно актера, который, сознательно
воздействуя на зрителя посредством художественного
_0браза, изменяет приучит. ЗРИТР-Л я, -гяг.тя пп ар.тгаа-
творить с ним, творить себя, корректировать свое Я,
пересоздавать и работать над собой как над произведе-
нием искусства?
Точка зрения Юнга по проблеме границ между пси-
1 хологией и искусством сводится к обнаруживанию
взаимосвязи В обстоятельстве, что искусство в своей
художественной практике есть психологическая дея-
тельность и в качестве таковой не только может, но и
должно рассматриваться с точки зрения психологии.
Наравне с другой, диктуемой психическими мотивами
деятельностью человека, искусство предстает как
предмет психологической науки. Тем более, добавлю,
искусство, материалом которого является непосредст-
венно психика актера.
В каждом творчески одаренном человеке Юнг ви-
дит двойственность, синтез парадоксальных свойств:
695
нечто человечески личное и внеличностный творчес-
кий процесс. Личная психология может и должна под-
вергаться индивидуальному объяснению в зависимос-
ти от состояния человека; в качестве же художника че-
ловек может быть понят исключительно из его творче-
ского деяния.
Юнг называет художника (<коллективным челове-
ком>, носителем и ваятелем бессознательно действую-
щей души человечества. Но, согласитесь, среди худож-
ников в первую очередь актер предстает перед зри-
тельным залом в своей множественности свойств и ка-
честв (<коллективного человека>, и какая-либо
частица из множества да найдет хотя бы одну подоб-
ную частицу в каждом из зрителей, пробуждая в нем
(<коллективного человека>, а следовательно - худож-
ника, и тем вовлекая его в процесс со-творчества.
( Тайну художественного творчества и воздействия
искусства Юнг усматривает в погружении личности в
изначальное состояние (<мистической сопричастнос-
ти>, так как на этом уровне переживает не отдельный
человек, но народ, - и благо и беда отдельной лично-
сти растворяются в жизни народа; такая сопричаст-
ность на уровне зрительного зала обусловлена состоя-
нием со-творчества. Поэтому глубЬчайшим образом
воздействует и избавляет от комплексов то произведе-
ние искусства, которое объективно и имперсонально.
Рассмотрению с позиции психологии, по мнению
Юнга, может быть подвергнута лишь та часть искусст-
ва, которая охватывает процесс художественного об-
разотворчества, не затрагивая собственно существо
искусства. Театральная параллель возникает в следую-
щем: если процесс работы актера над образом в доста-
точной мере отражен в мемуарной и театроведческой,
критической литературе, то образотворчество зрителя,
организованное актером, представляет особый инте-
рес как творчество потенциального актера.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202