Нет ника-
ких сомнений в том, что цельность девушки как тан-
цовщицы помогла становлению ее как личности.
В заключение позволю себе высказать предположе-
ние, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее
того, чтобы его считали пасынком среди искусств,
можно рассматривать как модель, способную вернуть
различные искусства к высокой творческой продук-
тивности. Мне представляется бесспорным, что в по-
следнее время деятельности наших художников,
скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хва-
тало искры подлинности. Любовные интрижки с чис-
то формальными чувствами, увлеченность примитив-
ными прелестями насилия и эротики привели к тому
уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музе-
~ях. Эти произведения среднего качества кажутся та-
лантливыми, но мало к чему обязывающими и не ста-
вящими перед собой какие-то цели.
В таких ситуациях первенство должны захватить
прикладные искусства, а лечение искусством как раз
относится к таковым. Цель всех этих искусств состо-
ит в том, чтобы на своем примере показать, что вся-
кое искусство, дабы не потерять силу и не угаснуть,
должно отвечать важнейшим потребностям и запро-
сам человека. Эти потребности часто более заметны в
среде больных, а потому более очевидной является и
та польза, которую извлекают для себя больные от
встречи с искусством. Показывая, что оно может сде-
лать для людей измученных И страдающих, искусство
напоминает нам о своем предназначении служить
каждому.
739
СТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ГЕШТАЛЬТА
До тех пор, пока культура ведет себя самым обыч-
ным образом и никак себя не проявляет, проблемы
природы стиля не возникает. Постоянныепризнаки
культурных ситуаций могут оставаться незамеченны-
ми и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с
появлением ряда альтернативных течений, провоци-
рующих их неизбежное сравнение, лишь когда на сме-
ну преобладающим в культуре однородности и одно-
образию приходят различные стили, борющиеся за
приоритетное положение, сама культура находит в
своей среде и выдвигает на передний план мыслите-
лей, волей-неволей вынужденных решать, какой
именно базис нужен для оптимального функциониро-
вания культуры и каковы те условия, которые способ-
ствуют или угрожают такому функционированию. Что
же касается нашей культуры, то она, по всей видимос-
ти, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так,
музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век (<ис-
терзанным> и (<полным противоречий> - образ, осо-
бенно пугающий потому, что этот период идет вслед за
классическим веком музыки, отличающимся ярко вы-
раженным постоянством и однотипностью эстетичес-
ких вкусов и устремлений. Между тем двадцатый век
еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением
разных путей зарождения живописи. Эта волнующая
ситуация поставила ряд вопросов, касающихся необ-
ходимых условий развития творческого стиля.
Стиль как способ эстетического воздействия
Вопросы эти представляются нам крайне актуаль-
ными, ибо относятся не только к качеству произведе-
ний искусства, но и к характерным особенностям их
авторов, а этот аспект анализа является новым. Раз-
ные культуры предложили сразу несколько способов
оптимального решения конкретных художественных
задач, и хотя все эти способы были вполне приемле-
мы, выбор конкретного решения мог быть удачным
только в рамках сложившейся традиции. Так, живший
эпоху классической античности Витрувий считал,
то с точки зрения степени уместности альтернатив-
ный выбор между дорическим, ионическим и ко-
ринфским ордерами должен определяться характером
рожества, в честь которого возводится храм. В своей,
бказавшей заметное влияние на теорию стилей книге
(<Стиль и иконография> Ян Белостоцкий отмечает,
{TO в классической риторике величественный стиль
ючи резко отличается от вторичного, более простого
1ТИЛЯ. В какой-то степени похожая ситуация имеет
ICCTO в китайской и японской каллиграфии. Так, сов-
>м разным целям служили ясный, простой напоми-
(ающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с
округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непри-
ужденный рукописный стиль socho. Обратившись,
аконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним
ро письмо Николя Пуссена к одному из его патро-
ов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассмат-
ивает разные способы построения музыки у древних
уеков и пишет, что картины тоже следовало бы рисо-
ать разными способами в зависимости от конкрет-
ых особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь
а письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во
ЙНОГИХ "1УЧ11Ч1]ЛДЧЦД-ПрПП1ГГ1.1п.1<1М1.1 (ТГ[Н1П,ТТ
Ягвительности являются различиями в способе изо-
кения, т.е. объясняются характером содержания, а
ice свойствами социального окружения и прихотью
зчика, для которого создаются картины. Он, в ча-
1ости, указывал, что в девятнадцатом веке некото-
ie стили прошлого, такие, как классицизм или Гати-
1, стали модальными прецедентами, появление кото-
Bix было вызвано разными задачами, а потому даже
иличие форм выражения, относящихся к романтиз-
у, правильнее было бы описывать в терминах модаль-
ых, а не стилистических противопоставлений.
Способы изображения на картинах, диктуемые
энкретными целями, обычно считались не завися-
(ими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что
набираемая манера письма не зависит от авторского
юшения и не должна ему приписываться. Пуссен
"> Їн -Ьел 1
v>a>>tu
<цз>.
тюак юп
t3pa(b .шп
пшп iui3
" ом tu
м > 1 .
ог w м(
гтЛ до
>Ч
"и> inh
l-iM. (
ия:
ч>
чупм
W ш
MOMigvii
м ош) п\
ч мшмам-п
9odu вас п<Ц
>> Bahw\
шз ~1rod(k
)о Юнпээ
т
w упши
гпнювшм
Г-ОННЭВШМ
aMWovt-af
MOtfo шощ
nvn хпнь.\
du ШОШЕ 1
VOM. нan{
мшамш
tavavadv?
"aEvd
злич"1
емтюельмсчг
был вынужден защищаться именно таким образом,
поскольку к тому времени стало очевидно,-что искус-
ство - это не просто техника и мастерство компози-
ционного построения картины, но прежде всего отра-
жение в ней личности самого художника. Уже работы
Микеланджело показали, что изменения в его стиле с
течением времени были связаны не со сменой содер-
жания вкусов у его патронов, а с ростом зрелости раз-
мышлений и чувств художника. В еще больщей мере
это стало свойственным будущему поколению худож-
ников, и когда в наше время Пикассо легко переходит
от одной стилистической манеры к другой, мы больше
уже не можем объяснять его искусство одной только
ловкостью рук мастера. Стиль как проявление лично-
сти и свойств социального контекста стал синдромом,
по которому мы судим о культуре в целом и об отдель-
ных ее признаках.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202
ких сомнений в том, что цельность девушки как тан-
цовщицы помогла становлению ее как личности.
В заключение позволю себе высказать предположе-
ние, что лечение искусством, вовсе не заслуживающее
того, чтобы его считали пасынком среди искусств,
можно рассматривать как модель, способную вернуть
различные искусства к высокой творческой продук-
тивности. Мне представляется бесспорным, что в по-
следнее время деятельности наших художников,
скульпторов и прочих мастеров, как правило, не хва-
тало искры подлинности. Любовные интрижки с чис-
то формальными чувствами, увлеченность примитив-
ными прелестями насилия и эротики привели к тому
уровню, который мы имеем сегодня в галереях и музе-
~ях. Эти произведения среднего качества кажутся та-
лантливыми, но мало к чему обязывающими и не ста-
вящими перед собой какие-то цели.
В таких ситуациях первенство должны захватить
прикладные искусства, а лечение искусством как раз
относится к таковым. Цель всех этих искусств состо-
ит в том, чтобы на своем примере показать, что вся-
кое искусство, дабы не потерять силу и не угаснуть,
должно отвечать важнейшим потребностям и запро-
сам человека. Эти потребности часто более заметны в
среде больных, а потому более очевидной является и
та польза, которую извлекают для себя больные от
встречи с искусством. Показывая, что оно может сде-
лать для людей измученных И страдающих, искусство
напоминает нам о своем предназначении служить
каждому.
739
СТИЛЬ КАК ПРОБЛЕМА ГЕШТАЛЬТА
До тех пор, пока культура ведет себя самым обыч-
ным образом и никак себя не проявляет, проблемы
природы стиля не возникает. Постоянныепризнаки
культурных ситуаций могут оставаться незамеченны-
ми и потому не доставляют никаких проблем. Лишь с
появлением ряда альтернативных течений, провоци-
рующих их неизбежное сравнение, лишь когда на сме-
ну преобладающим в культуре однородности и одно-
образию приходят различные стили, борющиеся за
приоритетное положение, сама культура находит в
своей среде и выдвигает на передний план мыслите-
лей, волей-неволей вынужденных решать, какой
именно базис нужен для оптимального функциониро-
вания культуры и каковы те условия, которые способ-
ствуют или угрожают такому функционированию. Что
же касается нашей культуры, то она, по всей видимос-
ти, вступила сегодня в свою критическую фазу. Так,
музыковед Ф. Блюм называет девятнадцатый век (<ис-
терзанным> и (<полным противоречий> - образ, осо-
бенно пугающий потому, что этот период идет вслед за
классическим веком музыки, отличающимся ярко вы-
раженным постоянством и однотипностью эстетичес-
ких вкусов и устремлений. Между тем двадцатый век
еще более ошеломил нас сверхбыстрым появлением
разных путей зарождения живописи. Эта волнующая
ситуация поставила ряд вопросов, касающихся необ-
ходимых условий развития творческого стиля.
Стиль как способ эстетического воздействия
Вопросы эти представляются нам крайне актуаль-
ными, ибо относятся не только к качеству произведе-
ний искусства, но и к характерным особенностям их
авторов, а этот аспект анализа является новым. Раз-
ные культуры предложили сразу несколько способов
оптимального решения конкретных художественных
задач, и хотя все эти способы были вполне приемле-
мы, выбор конкретного решения мог быть удачным
только в рамках сложившейся традиции. Так, живший
эпоху классической античности Витрувий считал,
то с точки зрения степени уместности альтернатив-
ный выбор между дорическим, ионическим и ко-
ринфским ордерами должен определяться характером
рожества, в честь которого возводится храм. В своей,
бказавшей заметное влияние на теорию стилей книге
(<Стиль и иконография> Ян Белостоцкий отмечает,
{TO в классической риторике величественный стиль
ючи резко отличается от вторичного, более простого
1ТИЛЯ. В какой-то степени похожая ситуация имеет
ICCTO в китайской и японской каллиграфии. Так, сов-
>м разным целям служили ясный, простой напоми-
(ающий печатные буквы стиль kaisho, более мягкий, с
округлыми буквами стиль gyosho и плавный, непри-
ужденный рукописный стиль socho. Обратившись,
аконец, к нашему недавнему прошлому, вспомним
ро письмо Николя Пуссена к одному из его патро-
ов, шевалье де Шантелу, в котором Пуссен рассмат-
ивает разные способы построения музыки у древних
уеков и пишет, что картины тоже следовало бы рисо-
ать разными способами в зависимости от конкрет-
ых особенностей изображаемых объектов. Ссылаясь
а письмо Пуссена, Ян Белостоцкий замечает, что во
ЙНОГИХ "1УЧ11Ч1]ЛДЧЦД-ПрПП1ГГ1.1п.1<1М1.1 (ТГ[Н1П,ТТ
Ягвительности являются различиями в способе изо-
кения, т.е. объясняются характером содержания, а
ice свойствами социального окружения и прихотью
зчика, для которого создаются картины. Он, в ча-
1ости, указывал, что в девятнадцатом веке некото-
ie стили прошлого, такие, как классицизм или Гати-
1, стали модальными прецедентами, появление кото-
Bix было вызвано разными задачами, а потому даже
иличие форм выражения, относящихся к романтиз-
у, правильнее было бы описывать в терминах модаль-
ых, а не стилистических противопоставлений.
Способы изображения на картинах, диктуемые
энкретными целями, обычно считались не завися-
(ими от личности их автора. Так, Пуссен полагал, что
набираемая манера письма не зависит от авторского
юшения и не должна ему приписываться. Пуссен
"> Їн -Ьел 1
v>a>>tu
<цз>.
тюак юп
t3pa(b .шп
пшп iui3
" ом tu
м > 1 .
ог w м(
гтЛ до
>Ч
"и> inh
l-iM. (
ия:
ч>
чупм
W ш
MOMigvii
м ош) п\
ч мшмам-п
9odu вас п<Ц
>> Bahw\
шз ~1rod(k
)о Юнпээ
т
w упши
гпнювшм
Г-ОННЭВШМ
aMWovt-af
MOtfo шощ
nvn хпнь.\
du ШОШЕ 1
VOM. нan{
мшамш
tavavadv?
"aEvd
злич"1
емтюельмсчг
был вынужден защищаться именно таким образом,
поскольку к тому времени стало очевидно,-что искус-
ство - это не просто техника и мастерство компози-
ционного построения картины, но прежде всего отра-
жение в ней личности самого художника. Уже работы
Микеланджело показали, что изменения в его стиле с
течением времени были связаны не со сменой содер-
жания вкусов у его патронов, а с ростом зрелости раз-
мышлений и чувств художника. В еще больщей мере
это стало свойственным будущему поколению худож-
ников, и когда в наше время Пикассо легко переходит
от одной стилистической манеры к другой, мы больше
уже не можем объяснять его искусство одной только
ловкостью рук мастера. Стиль как проявление лично-
сти и свойств социального контекста стал синдромом,
по которому мы судим о культуре в целом и об отдель-
ных ее признаках.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202