И это не единственная особенность новой
науки.
Экология, родившаяся как утилитарное средство изучения антропогенных
воздействий на природу, стремительно становится наукой этической,
всепланетарной, наднациональной, определяющей добро и зло безотносительно,
"независимо от наблюдателя". Экология - это пробуждающаяся совесть
человечества, которое, словно бы очнувшись от тяжелого сна прагматизма,
впервые, пожалуй, в таких масштабах поступается своими сугубо материальными
интересами во имя непонятных ранее, таких эфемерных ценностей, как красота и
чистота природы, - любовь к природе становится научным понятием. Это первая
ласточка грядущей научной революции, революции в человеческом сознании, и
хоть она, может быть, и не делает весны, но это не значит, что весны не
будет вовсе...
Это вторжение эмоций, этических и эстетических категорий в строгий и
стройный, сугубо материалистический мир науки, ее поворот к духовному миру
человека вынуждает многих ученых высказывать мысли о неполноте знания,
замыкающегося в сухих формализациях, об одностороннем характере достижений
науки, все больше напоминающих пирровы победы: "В этом победном шествии
прогресса есть какие-то тревожащие моменты, и к этим тревожащим моментам не
следует относиться легкомысленно... То, что дает нам искусство, никак не
заменит никакая математизация. И очень страшно, если наиболее способные дети
пойдут по линии такого суррогата".
Подобная критика не ставит под сомнение научное мышление как таковое - она
сомневается в человечности классической науки: "Критика нацелена на
неспособность классической науки справиться с некоторыми фундаментальными
аспектами окружающего мира. Мы начинаем выходить за пределы того мира,
который можно определить как "мир количества" и вступаем в "мир качества".
Мы должны, по словам Гиллеспи, "найти в науке место для нашей качественной и
этической оценки природы", что всегда являлось прерогативой искусства".
Понимание этого заставляет все большее число ученых искать в искусстве пути
преодоления неадекватности современных научных методов описания
фундаментальной картины мира, включающей человека. Этот начавшийся на заре
нашего века процесс разрушения старой, механической и бездушной картины
ньютоновского физического мира известен как эйнштейновская научная
революция. Теория относительности, квантовая механика, астрофизический
принцип антропности уже прямо связывают наблюдаемую Вселенную с
человеком-наблюдателем, пока не принимая, однако, во внимание человеческую
алогичность, эмоциональность, свободу воли, - но мир в таком описании тем не
менее начинает приобретать черты человеческой неточности и непредсказуемости
- тех черт, в исследовании которых давно преуспело искусство. Идут поиски
путей единения науки и искусства с присущей ему полифонией смыслов,
обертонами, подсознательными мотивами, эмоциональностью, неопределенностью.
Вот что говорит об этом Роберт Музиль: "Именно в наше время как никогда
прежде необходима не только творческая энергия, но и единодушие, целостность
духа. Было бы глупостью думать, будто все упирается только в знание; суть
заключена в самом характере мышления. Со своими притязаниями на глубину,
смелость и новизну мышление пока что ограничивает себя исключительно сферой
рационального и научного. Но такой разум поедает все вокруг себя. Лишь
сливаясь с чувством, он обретает качество духа. Совершить такой шаг - дело
поэтов".
Мне кажется, что человечество когда-то уже шло по дороге целостного,
гуманистического понимания мироздания, но по какой-то причине свернуло на
путь анализа природы и непрестанных попыток покорения и подчинения ее.
Древние мыслители обладали удивительно цельным, образным и каким-то
космическим взглядом на мир, и, быть может, именно невыносимые трудности,
испытываемые ими при попытках адекватного выражения поразительно сложных
образов на бедном человеческом языке, и подтолкнули естествознание к
расчленению и анализу природы.
В качестве примера такого мышления я хочу привести удивительный комментарий
к "Божественной комедии" Данте, дающий представление "о восприятии свойств
пространства деятелями эпохи Возрождения. В третьей части дантовской
"Божественной комедии", в "Рае", описан мир с необычной геометрией.
Путешествуя по небесным сферам, Данте переходит из одной сферы в другую и
всякий раз попадает в новый трехмерный мир. Каждый из новых миров вращается
с большей скоростью, чем предыдущий. В один из моментов своего путешествия
Данте видит далеко внизу исходный пункт - Землю, а в другой - уменьшающиеся
быстро вращающиеся сферы, населенные небесным воинством. Каждый этап
странствования Данте можно сопоставить трехмерному сечению четырехмерного
шара. Если, читая Данте, помнить о такой четырехмерной модели, то трудно
удержаться от изумления. Удивительно и то, что Боттичелли, притом только он
один, в своих рисунках к "Раю" попытался передать такую невообразимую
геометрию. Мыслители того времени обладали воображением необычной силы".
Искусство всегда говорило и говорит на таинственном, не поддающемся анализу
языке образов, которые при всей их естественной многозначности кажутся
максимально адекватными окружающему миру и самому человеку. Я не могу и не
буду анализировать чье-либо творчество, да и сама возможность такого анализа
в рамках существующих методов представляется весьма и весьма проблематичной,
- здесь я хочу лишь отметить удивительное явление, которое можно было бы
назвать информационным парадоксом классиков.
Суть его заключается в том, что произведение искусства всегда содержит
существенно большее количество информации, чем счетная ее величина,
полученная при "поверке алгеброй гармонии". Это - постулат, который подобно
его родным и двоюродным братьям не доказывается, поскольку соответствует
"практическому опыту человечества": как велика информационная, образная
насыщенность поэзии Пушкина, который, затрачивая совершеннейший минимум
слов, создает точный, живой и зримый образ, эквивалентное описание которого
любым иным образом потребует существенно большего количества слов. Как
измерить эту информацию? Как сопоставить? Этим парадоксом, кстати, можно
объяснить разницу между Поэтом и каким-либо литературным поденщиком,
который, проучившись немало лет творчеству как профессии и в совершенстве,
как кажется, овладев техникой этой профессии, не способен по какой-то
причине передать образ - получается все то же суетливое и кропотливое,
многословное описание.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176