Средством
такого преображения выступала эстетика и художественная
практика.
Общий дух, распространившийся по всей культурной Европе
того времени, часто именуют французским выражением конец века
. Это ассоциируется с настроением упадка,
декаданса, <усталости от груза старой культуры>. Действитель-
но, все это характерно для этого периода, в том числе и для
Вены. Но, наряду с этим, характеризуется страстной
жаждой нового, его поисками и его творчеством. Особой попу-
лярностью начинает пользоваться стиль, получивший название
<модерна>.
Сегодня понятие модерна получает разнообразные, зачастую)
весьма расширительные толкования. Иногда пытаются различать
<модерн> как определенную культурную эпоху, <модернизм>
как совокупность направлений в философии и искусстве XIX
- XX веков и <модерн> как обозначение частного стилевого
направления в искусстве, возникшего на рубеже веков и пол-
учившего названия <Ар нуво> во Франции, <Югендстиль> в
Германии, <Сецессион> в Австрии, <стиль Либерти> в Италии,
<модернизм> в Испании... (см. 1 10 и 29). Мы не видим особого
смысла углубляться здесь в понятийные дефиниции и подчерк-
нем лишь то, что за сходным словесным наименованием скры-
ваются хоть и различные, но все же в глубине своей родствен-
ные реальности. Так Ю. Хабермас 1см. 131) пишет, что история
слова <модерн> восходит к V веку, когда им пользовалось
христианство, для отделения собственной новизны от древнего
античного мира. С тех пор это самообозначение всякий раз
возникало в те культурные эпохи, когда обостренным станови-
лось ощущение новизны, неповторимости происходящего и его
резкого отличия от предшествующих времен. Модерность -
особый тип исторического самосознания. Именно он царствовал
и в Вене конца XIX - XX века, когда господствующее поло-
жение в художественной жизни занял стиль модерн, названный
здесь по имени сообщества художников <Сецессионом>. В по-
следнее входили Г. Климт, архитекторы И. Хофман и И. Ольорих
(построивший в Вене в 1889 - 1899 гг. здание Сецессиона
- образец архитектуры модерна), Р. Еттмар, К. Мозер и другие.
С помощью общества Вена превратилась в один из междуна-
родных центров модерна. Оно проводило выставки и акции
знакомило публику с творчеством выдающихся зарубежных
художников и скульпторов.
международных центров модерна,
Но этим не ограничивалось его
влияние на городское пространство обитания. Идеи <эстетиче-
ской утопии>, захватившие тогда умы, требовали активного
переустройства окружающей среды. Так Климт в начале
века расписывает панно Венского университета, чем вызывает
возмущение профессорскойсреды раздраженной наличием об-
наженных тел в аллегорическом изображении.
Как уже отмечалось,модерн конструировал себя как новый
стиль. <Он должен был и хотел быть или стать стилем без
образца, без примера совсем новым самостоятельным, совре-
менным стилем>, пишет Д. Штернбергер (см. 1 10, с. 23). Его
тяготит груз старых культурных форм искусство <утомлен-
ное самим собой> как следствие, - пыта-
ющееся сбросить оковы традиций. Подобное сознание собст-
венной новизны было в высшей степени присуще и психоана-
лизу. Анализируя то сопротивление которое вызывает его под-
ход, Фрейд писал впоследствии источником этого неудоволь-
ствия являются те требования-которые предьявляет к душевной
жизни новое, та психическая затрата, которой она требует,
та повышенная неуверенность которую она приносит с собой
и которая может доходить до ожидания, исполненного стра-
ха>(154, с. 526), В тоже самое время в самом модерне эта установка
не доходила до всепоглощающего внимания к мгновенному и
преходящему, как в идущем вслед за ним экспрессионизме и
авангардных течениях XX века.
Путь обновления виделся деятелям модерна в обращении к
мифу и аллегории, архаической символике и сказке. Здесь
обнаруживается его родство с идеями символизма. Миф восп-
ринимается как <движущийся символ>В.И.Ивапнв) и как бес-
конечная кладовая образов, Вакханки и саломеи, гитаны и сфин-
ксы, демоны и кентавры переполняют полотна живописцев.
Причудливо переплетаются мотивы библейской, античной наци-
ональной мифологии. Миф кажется более реальной реально-
стью. чем та, что открывается познавательной установке реали-
стического искусства.. Он дает возможность увидеть игру скры-
тых и необузданных сил там, где недавно царствовала рациона-
листическая картина мира. Эротика и экстатическая чувствен-
ность становятся популярными темами.
Леон Шерток и Раймон де Соссюр историки психоанализа
пишут, что: <В Вене конца19 века несмотря на царившее там
(по крайней мере внешне) викторианское пуританство, а воз-
можно и благодаря ему, много рассуждали о сексуальности> (7,
с. 134). В 1886 году выходит в свет ставшая классической
книга психиатра Р. фон Крафт-Эбинга <Сексуальная психопато-
логия>. Любопытно, что если -труд Крафта-Эбинга считался в то
время научным, то выход работ Фрейда, в которых он акценти-
ровал внимание но общих для всех аспектах сексуальности,
вызвал скандал и обвинения к неприличности. Сегодня оценки
зачастую строго противоположны. <Цензура и терпимость в XIX
веке сильно отличалась от наших; тогда допускалось больше
рассеянной сексуальности, при меньшей физиологической и
психологической точности>, - пишет Жиль Делез, анализируя
восприятие тогдашней публикой произведений Леопольда фон
Захер-Мазоха. Творчество последнего было особо популярно в
Австрии того времени, и именно ему мы обязаны термином
<мазохизм>, впервые <веденном в вышеупомянутой работе
Крафт-Эбинг>. По если Эбинг писал о патологиях и извращениях
в наукообразном стиле медицинского исследования, то Мазох
обладал <очень своеобразной манерой одновременно "десексу-
ализировать" любовь и сексуализировать всю историю челове-
чества> (30. с. 1 1, 13). Подобная двойственность в отношении
эротизма, как и вообще всею натуралистически-природного,
характерна для искусства эпохи модерна. Достаточно вспомнить
огромное число <Поцелуев> Родена, П, Беренса и особенно
Климта. На картинах последнего эротическое начало зримо
превращается в <знак любви>, поцелуй становится изобрази-
тельной формулой, тела причудливо переплетаются с декора-
тивными плоскостями орнамента. Части женского тела, симво-
лизирующие сексуальное начало, - волосы, груди - в рабо-
тах модернистов превращаются в детали орнамента (напр., у
И. Аросениуса, Я. Торона), Думается, что картины Климта могут
служить иллюстрациями ко многим Фрейдовским рассуждениям
об эротизме, В первых же декларациях венского Сецессиона
тема извечной борьбы сил любви и смерти была заявлена как
одна из основных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90
такого преображения выступала эстетика и художественная
практика.
Общий дух, распространившийся по всей культурной Европе
того времени, часто именуют французским выражением конец века
. Это ассоциируется с настроением упадка,
декаданса, <усталости от груза старой культуры>. Действитель-
но, все это характерно для этого периода, в том числе и для
Вены. Но, наряду с этим, характеризуется страстной
жаждой нового, его поисками и его творчеством. Особой попу-
лярностью начинает пользоваться стиль, получивший название
<модерна>.
Сегодня понятие модерна получает разнообразные, зачастую)
весьма расширительные толкования. Иногда пытаются различать
<модерн> как определенную культурную эпоху, <модернизм>
как совокупность направлений в философии и искусстве XIX
- XX веков и <модерн> как обозначение частного стилевого
направления в искусстве, возникшего на рубеже веков и пол-
учившего названия <Ар нуво> во Франции, <Югендстиль> в
Германии, <Сецессион> в Австрии, <стиль Либерти> в Италии,
<модернизм> в Испании... (см. 1 10 и 29). Мы не видим особого
смысла углубляться здесь в понятийные дефиниции и подчерк-
нем лишь то, что за сходным словесным наименованием скры-
ваются хоть и различные, но все же в глубине своей родствен-
ные реальности. Так Ю. Хабермас 1см. 131) пишет, что история
слова <модерн> восходит к V веку, когда им пользовалось
христианство, для отделения собственной новизны от древнего
античного мира. С тех пор это самообозначение всякий раз
возникало в те культурные эпохи, когда обостренным станови-
лось ощущение новизны, неповторимости происходящего и его
резкого отличия от предшествующих времен. Модерность -
особый тип исторического самосознания. Именно он царствовал
и в Вене конца XIX - XX века, когда господствующее поло-
жение в художественной жизни занял стиль модерн, названный
здесь по имени сообщества художников <Сецессионом>. В по-
следнее входили Г. Климт, архитекторы И. Хофман и И. Ольорих
(построивший в Вене в 1889 - 1899 гг. здание Сецессиона
- образец архитектуры модерна), Р. Еттмар, К. Мозер и другие.
С помощью общества Вена превратилась в один из междуна-
родных центров модерна. Оно проводило выставки и акции
знакомило публику с творчеством выдающихся зарубежных
художников и скульпторов.
международных центров модерна,
Но этим не ограничивалось его
влияние на городское пространство обитания. Идеи <эстетиче-
ской утопии>, захватившие тогда умы, требовали активного
переустройства окружающей среды. Так Климт в начале
века расписывает панно Венского университета, чем вызывает
возмущение профессорскойсреды раздраженной наличием об-
наженных тел в аллегорическом изображении.
Как уже отмечалось,модерн конструировал себя как новый
стиль. <Он должен был и хотел быть или стать стилем без
образца, без примера совсем новым самостоятельным, совре-
менным стилем>, пишет Д. Штернбергер (см. 1 10, с. 23). Его
тяготит груз старых культурных форм искусство <утомлен-
ное самим собой> как следствие, - пыта-
ющееся сбросить оковы традиций. Подобное сознание собст-
венной новизны было в высшей степени присуще и психоана-
лизу. Анализируя то сопротивление которое вызывает его под-
ход, Фрейд писал впоследствии источником этого неудоволь-
ствия являются те требования-которые предьявляет к душевной
жизни новое, та психическая затрата, которой она требует,
та повышенная неуверенность которую она приносит с собой
и которая может доходить до ожидания, исполненного стра-
ха>(154, с. 526), В тоже самое время в самом модерне эта установка
не доходила до всепоглощающего внимания к мгновенному и
преходящему, как в идущем вслед за ним экспрессионизме и
авангардных течениях XX века.
Путь обновления виделся деятелям модерна в обращении к
мифу и аллегории, архаической символике и сказке. Здесь
обнаруживается его родство с идеями символизма. Миф восп-
ринимается как <движущийся символ>В.И.Ивапнв) и как бес-
конечная кладовая образов, Вакханки и саломеи, гитаны и сфин-
ксы, демоны и кентавры переполняют полотна живописцев.
Причудливо переплетаются мотивы библейской, античной наци-
ональной мифологии. Миф кажется более реальной реально-
стью. чем та, что открывается познавательной установке реали-
стического искусства.. Он дает возможность увидеть игру скры-
тых и необузданных сил там, где недавно царствовала рациона-
листическая картина мира. Эротика и экстатическая чувствен-
ность становятся популярными темами.
Леон Шерток и Раймон де Соссюр историки психоанализа
пишут, что: <В Вене конца19 века несмотря на царившее там
(по крайней мере внешне) викторианское пуританство, а воз-
можно и благодаря ему, много рассуждали о сексуальности> (7,
с. 134). В 1886 году выходит в свет ставшая классической
книга психиатра Р. фон Крафт-Эбинга <Сексуальная психопато-
логия>. Любопытно, что если -труд Крафта-Эбинга считался в то
время научным, то выход работ Фрейда, в которых он акценти-
ровал внимание но общих для всех аспектах сексуальности,
вызвал скандал и обвинения к неприличности. Сегодня оценки
зачастую строго противоположны. <Цензура и терпимость в XIX
веке сильно отличалась от наших; тогда допускалось больше
рассеянной сексуальности, при меньшей физиологической и
психологической точности>, - пишет Жиль Делез, анализируя
восприятие тогдашней публикой произведений Леопольда фон
Захер-Мазоха. Творчество последнего было особо популярно в
Австрии того времени, и именно ему мы обязаны термином
<мазохизм>, впервые <веденном в вышеупомянутой работе
Крафт-Эбинг>. По если Эбинг писал о патологиях и извращениях
в наукообразном стиле медицинского исследования, то Мазох
обладал <очень своеобразной манерой одновременно "десексу-
ализировать" любовь и сексуализировать всю историю челове-
чества> (30. с. 1 1, 13). Подобная двойственность в отношении
эротизма, как и вообще всею натуралистически-природного,
характерна для искусства эпохи модерна. Достаточно вспомнить
огромное число <Поцелуев> Родена, П, Беренса и особенно
Климта. На картинах последнего эротическое начало зримо
превращается в <знак любви>, поцелуй становится изобрази-
тельной формулой, тела причудливо переплетаются с декора-
тивными плоскостями орнамента. Части женского тела, симво-
лизирующие сексуальное начало, - волосы, груди - в рабо-
тах модернистов превращаются в детали орнамента (напр., у
И. Аросениуса, Я. Торона), Думается, что картины Климта могут
служить иллюстрациями ко многим Фрейдовским рассуждениям
об эротизме, В первых же декларациях венского Сецессиона
тема извечной борьбы сил любви и смерти была заявлена как
одна из основных.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90