Он на самом деле был слеп, и сводный брат его, о котором он то и дело вспоминает с завистью, действительно носил имя Генри. Это был не кто иной, как Генри Филдинг — один из крупнейших английских писателей XVIII века. Впрочем, в воспоминаниях сэра Джона Филдинга его сводный брат предстает не как писатель, а исключительно как его предшественник на посту главы магистрата — но и эта деталь соответствует действительности. Однако вся эта стройная система фактов рушится, стоит лишь обратить внимание на то, что сэр Джон умер в 1780 году — т. е. задолго до начала основной сюжетной линии романа.
Второй хронологический пласт в романе — события, разворачивавшиеся во Франции в 1628 году: борьба кардинала Ришелье, сторонника абсолютистской власти, с гугенотами на юге и западе Франции, осада Ла-Рошели — важнейшего оплота гугенотов, завершившаяся взятием крепости и гибелью почти всех ее жителей. На протяжении романа мы встречаемся с описанием падения Ла-Рошели несколько раз — с различных точек зрения. Но в самое натуралистическое из них, данное с позиции очевидца в рядах защитников, введен совершенно неправдоподобный элемент — «рождение» Летающего Человека, бессмертного Духа Рошели, который затем на протяжении полутора веков ищет способ отомстить вероломным членам «Каббалы», поджегшим осажденную цитадель, и собственному отцу — главе Девятки, Франсуа Ламприеру. «Каббала», в свою очередь, все это время ищет способ отомстить французской монархии — и также преуспевает: согласно версии Норфолка (на которую, как уже говорилось, в романе содержатся лишь намеки), именно на деньги Девятки в 1793 году был обезглавлен представитель королевской власти, которую огнем и мечом укреплял Ришелье. Представляется, что такая фантастическая трактовка хорошо известных исторических событий — завуалированная пародия на небезызвестный миф о мести тамплиеров (прямая или опосредованная через другой постмодернистский роман — «Маятник Фуко» Умберто Эко).
Третий хронологический срез расположен на четверть века раньше и посвящен событиям, разворачивавшимся в Англии и на просторах Атлантики и Индийского океана. Действительно, в 1599 году достопочтенная компания купцов города Лондона получила королевскую грамоту, удостоверявшую ее монопольное право вести торговые дела в Индии и Индонезии. Действительно, в 1600 году была снаряжена экспедиция, которую действительно возглавил капитан Джон Ланкастер и в которую вошло, по разным источникам, от трех до пяти кораблей (Норфолк останавливается на цифре четыре, что может показаться случайным выбором, если бы не особая роль числовой символики в романе, к которой мы еще вернемся). Но о том, так ли бесславно, как повествуется в романе, закончилась эта первая экспедиция, источники умалчивают. По версии Норфолка, отцы-основатели Ост-Индской компании разорились и вынуждены были уступить права на реальное владение компанией все той же вездесущей «Каббале» — для которой это событие и стало основой грядущей власти. Более того, именно в этой точке завязывается вся интрига романа.
Но существует и еще один хронологический план. Он почти не связан с реальной историей, но в структуре романа играет исключительно важную роль. Это время богов, полубогов и героев классической древности — «золотой век» на заре европейской цивилизации, когда люди были возвышенны и благородны, боги — внимательны к тому, что творилось у подножия Олимпа, а персонажи античной мифологии еще не боялись открыто бродить по земле. Именно на этот мир античной ясности духа и олимпийского спокойствия проецируются события истории и псевдоистории, о которых идет речь в романе. И именно с ним теснее всего связан образ главного героя — Джона Ламприера, реального лица, на долю которого в романе выпали самые серьезные искажения фактического материала. Не останавливаясь подробно на всех расхождениях между подлинной и романной биографией этого ученого, отметим лишь, что героя романа и настоящего Джона Ламприера (ок. 1765-1824) связывают лишь два обстоятельства: жизнь на острове Джерси и создание новаторского для своей эпохи словаря античности (этот труд — «Полный словарь классических имен и названий, упомянутых древними авторами», впервые увидевший свет в 1792 году, — переиздавался вплоть до нашего времени в обшей сложности несколько десятков раз и служил источником вдохновения для многих английских поэтов XIX века).
На этом сходство кончается. Но все расхождения и несообразности, которые допускает автор в своей трактовке этого персонажа, сознательны и преднамеренны. Дело в том, что именно благодаря им фигура главного героя приобретает особое значение не только как связующее звено всей запутанной интриги романа, но и как структурная основа других элементов текста — прежде всего интертекстуальных и интеркультурных. Ламприер Норфолка — это ходячая энциклопедия всевозможных вопросов и ответов; именно через его сознание читатель получает доступ к малоизвестной или давно забытой информации.
Характерно в связи с этим нежелание автора прибегать к тонкому психологическому анализу. Внутренний мир героев раскрывается не с точки зрения их тайных переживаний, а с точки зрения заложенной в их сознание информации. Именно поэтому любовная линия в романе, являясь важным сюжетным звеном, психологически почти не разработана: трудно понять, как зародилось и чем питалось чувство Ламприера к Джульетте, не говоря уж о ее чувствах к нему. Все эмоции статичны и холодны: это всего лишь «знаки» душевного состояния, включенные в ту же игру, что и знаки культуры. Прошлое и настоящее ускользнули от современного человека, а вместе с ними исчезла и придававшая им цельность и связанность истина. Мир привычных представлений рассыпался, оставив взамен лишь огромное количество знаков ушедшей культуры, которые уже ничего реального не отражают. Все уже в прошлом, ничего нового придумать невозможно. Иными словами, естественный вывод из положения о том, что историческое прошлое доступно нам лишь опосредованно, — это идея недоступности настоящего. В результате возникает традиционное для постмодернизма понятие симулякра — отсутствия реальности, которое прикрывается маской, завуалированной под реальность. С таким явлением мы сталкиваемся, к примеру, в конце третьей части «Словаря Ламприера»: герой попадает в театр, где ради него одного разыгрывается целое действо по мотивам античного мифа. Правда, в этом эпизоде герою удается отличить подлинную реальность от мнимой (подробнее об этом речь пойдет ниже), однако на совмещении этих двух планов в сознании Джона Ламприера построена не только философская основа романа, но и в значительной мере его интрига.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197 198 199 200 201 202 203 204 205 206 207 208 209 210 211 212 213 214 215 216 217 218 219 220 221 222 223 224 225 226 227 228 229 230 231 232 233 234 235 236 237 238 239 240 241 242 243 244 245 246 247 248 249