таковы чистые математические науки, геометрия и арифметика;
хотя божественный разум знает в них бесконечно больше истин... но в тех
немногих, которые постиг человеческий разум, я думаю, его познание по
объективной достоверности равно божественному, ибо оно приходит к пониманию
их необходимости, а высшей степени достоверности не существует". Не
удивительно поэтому, что Галилей восхищен "остротой гения человеческого",
создавшего "многочисленные и удивительные изобретения и открытия... как в
искусствах, так и в литературе...".
Сознание человеком своей силы и могущества в одинаковой мере лежит в основе
механики Галилея и живописи Леонардо, именно это сознание у Леонардо и
родило гимн человеческому зрению.
Чтобы яснее представить себе, как изменились принципы живописного
изображения в эпоху Возрождения по сравнению со средневековыми, приведем
интересное рассуждение Антонио Аверлино о зеркале. Это рассуждение гораздо
более существенно для понимания принципов перспективистской живописи, чем
может показаться на первый взгляд. Вот диалог Аверлино со своим
воображаемым собеседником: "...я думаю, что ты понял из сказанного до сих
пор, как изображается плоскость. "Я понял, но хотел бы посмотреть, как это
делается. Вот скажи мне, почему эти квадратики выходят не квадратными".
Причина этого то, - отвечает Антонио собеседнику, - что ты видишь их на
плоскости. Если бы ты видел их прямо перед собой, они бы казались тебе
квадратными. И чтобы убедиться, что это правильно, посмотри на пол, на
котором уложены прямоугольные доски, или посмотри снизу на потолок наверху:
все балки отстоят друг от друга на одно расстояние, а когда ты посмотришь
на них, тебе покажется, что они то дальше, то ближе друг к другу. И чем
больше они от тебя удаляются, тем они будут казаться тебе более
сближающимися одна к другой... И если ты хочешь рассмотреть их лучше,
возьми зеркало и посмотри в него. Ты ясно увидишь, что это так".
Почему в зеркале яснее видно то, что хочет показать Антонио своему
собеседнику? Да потому что глаз, непосредственно созерцающий балки на
потолке, бессознательно руководится умом, а потому не сразу замечает, что
балки по мере удаления сближаются между собой: ведь умом человек понимает,
что они везде равно отстоят друг от друга, и ум постоянно корректирует то,
что видит глаз. Нужно поэтому найти средство освободиться от этой
сращенности глаза и ума, и этим средством оказывается зеркало: глядя на
отражение в зеркале, человек не так легко соотносит видимый образ с
реальностью, а потому зеркало являет ему предмет в его чисто чувственном
виде, лишенным каких бы то ни было "привнесений" со стороны его понимающей
способности.
Поучительно сопоставление этого рассуждения о зеркале с тем, которое мы
встречали в античности, например у Платона. Разделив знание на два рода -
мышление и мнение, Платон относит первый род к области умопостигаемого, а
второй - к области зримого; в свою очередь, каждый из этих родов он делит
надвое, так что получается, в конце концов, четыре раздела: "первый раздел
- познание, второй - рассуждение, третий - вера, четвертый - уподобление...
Мнение относится к становлению, мышление - к сущности". При этом Платон
поясняет, что как мышление относится к мнению, так и познание - к вере, а
рассуждение - к уподоблению; последнее есть низший род знания; а что он
собой представляет, Платон показывает в следующем отрывке, где разъясняется
различие между зримым и умопостигаемым. "Для сравнения, - говорит Платон, -
возьмем линию, разделенную на два неравных отрезка. Каждый такой отрезок,
то есть область зримого и область умопостигаемого, раздели опять таким же
путем, причем область зримого ты разделишь по признаку большей или меньшей
отчетливости. Тогда один из получившихся там отрезков будет содержать
образы. Я называю так прежде всего тени, затем отражения в воде и в
плотных, гладких и глянцевитых предметах - одним словом, все подобное
этому... В другой раздел, сходный с этим, ты поместишь находящиеся вокруг
нас живые существа, все виды растений, а также все то, что изготовляется".
Как видим, к уподоблению, т.е. к самому низкому роду знания, Платон относит
именно отображения чувственных вещей, т.е. то, что мы видим в зеркале и
что, стало быть, должны изображать на картине, используя прием перспективы.
Это и понятно: ведь глаз, согласно Платону, дает нам иллюзорное
представление о действительности, его обязательно надо корректировать с
помощью разума. "...В науках очищается и вновь оживает некое орудие души
каждого человека, которое другие занятия губят, а между тем сохранить его в
целости более ценно, чем иметь тысячу глаз, - ведь только при его помощи
можно увидеть истину".
Переворот, совершаемый в живописи с помощью введения принципа перспективы,
имеет большое мировоззренческое значение. Обычно подчеркивают, что в
философии в эту эпоху совершается отход от аристотелизма и обращение к
Платону и неоплатоникам. И это, несомненно, справедливо. Однако
возрожденческий платонизм существенно отличается от античного, и это
различие нельзя не учитывать при анализе культуры и науки эпохи Ренессанса.
Анализ возрожденческой живописи проливает дополнительный свет на это
различие. К платонизму, как и вообще к античной философии и науке, была по
духу своему ближе средневековая живопись, стремившаяся изображать вещи
такими, какими их видит наше духовное зрение, а потому она и не
сообразовалась с перспективой.
Перспектива несла с собой новое миропонимание, выражала новое мироощущение.
Именно перспектива, как мы видели, служит аргументом в пользу сближения
науки и искусства - тема, особенно занимавшая Леонардо и проливающая свет
на изменение понятия науки, происходящее в эпоху Возрождения.
С точки зрения развития философского и научного мышления существенно не
только отметить мировоззренческий перелом, который выразился в создании
новой живописи. Важно проанализировать, из каких элементов складывалась
теория перспективы, тем более что последняя получила не совсем одинаковое
воплощение у разных художников. Характерно, например, различие между Пьеро
делла Франческа и Леонардо да Винчи. И тот и другой отстаивают правила
перспективы, но при этом Пьеро видит в перспективе прежде всего средство
передать пропорциональные отношения изображаемых предметов, а Леонардо -
средство добиться чувственного правдоподобия изображаемых вещей. Чтобы
достигнуть последнего, Леонардо устраняет существовавший ранее разрыв между
изображаемыми фигурами и пространством.
Различие между Пьеро и Леонардо сказывается и в стилистических особенностях
их произведений, и в их теоретических рассуждениях.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
хотя божественный разум знает в них бесконечно больше истин... но в тех
немногих, которые постиг человеческий разум, я думаю, его познание по
объективной достоверности равно божественному, ибо оно приходит к пониманию
их необходимости, а высшей степени достоверности не существует". Не
удивительно поэтому, что Галилей восхищен "остротой гения человеческого",
создавшего "многочисленные и удивительные изобретения и открытия... как в
искусствах, так и в литературе...".
Сознание человеком своей силы и могущества в одинаковой мере лежит в основе
механики Галилея и живописи Леонардо, именно это сознание у Леонардо и
родило гимн человеческому зрению.
Чтобы яснее представить себе, как изменились принципы живописного
изображения в эпоху Возрождения по сравнению со средневековыми, приведем
интересное рассуждение Антонио Аверлино о зеркале. Это рассуждение гораздо
более существенно для понимания принципов перспективистской живописи, чем
может показаться на первый взгляд. Вот диалог Аверлино со своим
воображаемым собеседником: "...я думаю, что ты понял из сказанного до сих
пор, как изображается плоскость. "Я понял, но хотел бы посмотреть, как это
делается. Вот скажи мне, почему эти квадратики выходят не квадратными".
Причина этого то, - отвечает Антонио собеседнику, - что ты видишь их на
плоскости. Если бы ты видел их прямо перед собой, они бы казались тебе
квадратными. И чтобы убедиться, что это правильно, посмотри на пол, на
котором уложены прямоугольные доски, или посмотри снизу на потолок наверху:
все балки отстоят друг от друга на одно расстояние, а когда ты посмотришь
на них, тебе покажется, что они то дальше, то ближе друг к другу. И чем
больше они от тебя удаляются, тем они будут казаться тебе более
сближающимися одна к другой... И если ты хочешь рассмотреть их лучше,
возьми зеркало и посмотри в него. Ты ясно увидишь, что это так".
Почему в зеркале яснее видно то, что хочет показать Антонио своему
собеседнику? Да потому что глаз, непосредственно созерцающий балки на
потолке, бессознательно руководится умом, а потому не сразу замечает, что
балки по мере удаления сближаются между собой: ведь умом человек понимает,
что они везде равно отстоят друг от друга, и ум постоянно корректирует то,
что видит глаз. Нужно поэтому найти средство освободиться от этой
сращенности глаза и ума, и этим средством оказывается зеркало: глядя на
отражение в зеркале, человек не так легко соотносит видимый образ с
реальностью, а потому зеркало являет ему предмет в его чисто чувственном
виде, лишенным каких бы то ни было "привнесений" со стороны его понимающей
способности.
Поучительно сопоставление этого рассуждения о зеркале с тем, которое мы
встречали в античности, например у Платона. Разделив знание на два рода -
мышление и мнение, Платон относит первый род к области умопостигаемого, а
второй - к области зримого; в свою очередь, каждый из этих родов он делит
надвое, так что получается, в конце концов, четыре раздела: "первый раздел
- познание, второй - рассуждение, третий - вера, четвертый - уподобление...
Мнение относится к становлению, мышление - к сущности". При этом Платон
поясняет, что как мышление относится к мнению, так и познание - к вере, а
рассуждение - к уподоблению; последнее есть низший род знания; а что он
собой представляет, Платон показывает в следующем отрывке, где разъясняется
различие между зримым и умопостигаемым. "Для сравнения, - говорит Платон, -
возьмем линию, разделенную на два неравных отрезка. Каждый такой отрезок,
то есть область зримого и область умопостигаемого, раздели опять таким же
путем, причем область зримого ты разделишь по признаку большей или меньшей
отчетливости. Тогда один из получившихся там отрезков будет содержать
образы. Я называю так прежде всего тени, затем отражения в воде и в
плотных, гладких и глянцевитых предметах - одним словом, все подобное
этому... В другой раздел, сходный с этим, ты поместишь находящиеся вокруг
нас живые существа, все виды растений, а также все то, что изготовляется".
Как видим, к уподоблению, т.е. к самому низкому роду знания, Платон относит
именно отображения чувственных вещей, т.е. то, что мы видим в зеркале и
что, стало быть, должны изображать на картине, используя прием перспективы.
Это и понятно: ведь глаз, согласно Платону, дает нам иллюзорное
представление о действительности, его обязательно надо корректировать с
помощью разума. "...В науках очищается и вновь оживает некое орудие души
каждого человека, которое другие занятия губят, а между тем сохранить его в
целости более ценно, чем иметь тысячу глаз, - ведь только при его помощи
можно увидеть истину".
Переворот, совершаемый в живописи с помощью введения принципа перспективы,
имеет большое мировоззренческое значение. Обычно подчеркивают, что в
философии в эту эпоху совершается отход от аристотелизма и обращение к
Платону и неоплатоникам. И это, несомненно, справедливо. Однако
возрожденческий платонизм существенно отличается от античного, и это
различие нельзя не учитывать при анализе культуры и науки эпохи Ренессанса.
Анализ возрожденческой живописи проливает дополнительный свет на это
различие. К платонизму, как и вообще к античной философии и науке, была по
духу своему ближе средневековая живопись, стремившаяся изображать вещи
такими, какими их видит наше духовное зрение, а потому она и не
сообразовалась с перспективой.
Перспектива несла с собой новое миропонимание, выражала новое мироощущение.
Именно перспектива, как мы видели, служит аргументом в пользу сближения
науки и искусства - тема, особенно занимавшая Леонардо и проливающая свет
на изменение понятия науки, происходящее в эпоху Возрождения.
С точки зрения развития философского и научного мышления существенно не
только отметить мировоззренческий перелом, который выразился в создании
новой живописи. Важно проанализировать, из каких элементов складывалась
теория перспективы, тем более что последняя получила не совсем одинаковое
воплощение у разных художников. Характерно, например, различие между Пьеро
делла Франческа и Леонардо да Винчи. И тот и другой отстаивают правила
перспективы, но при этом Пьеро видит в перспективе прежде всего средство
передать пропорциональные отношения изображаемых предметов, а Леонардо -
средство добиться чувственного правдоподобия изображаемых вещей. Чтобы
достигнуть последнего, Леонардо устраняет существовавший ранее разрыв между
изображаемыми фигурами и пространством.
Различие между Пьеро и Леонардо сказывается и в стилистических особенностях
их произведений, и в их теоретических рассуждениях.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155