Правда, Пьеро тоже
оценивает иллюзионизм как необходимый момент перспективистской живописи,
однако этот момент не выходит у него на первый план, как у Леонардо.
Объясняется это тем, что Пьеро как мастер эпохи кватроченто в отличие от
Леонардо, принадлежавшего по духу уже Высокому Возрождению, еще не
настолько далек от средневекового миропонимания, чтобы иллюзионизм не
вызывал у него внутреннего сопротивления. Как отмечает И.Е. Данилова,
"стенопись кватроченто не стремится выдать действительность изображенную за
реально существующую, так же как люди кватроченто не стремятся выдать
утопию за реальность". И в самом деле, для эпохи кватроченто еще не утратил
своего значения тот идеальный мир вечного бытия, который для средневекового
человека определял смысл и реальную значимость всякого посюстороннего,
эмпирического явления. За реалиями исторической жизни еще ощущался их
трансцендентный источник, хотя это ощущение постепенно ослабевало.
Пьеро делла Франческа - художник-монументалист, главной задачей которого
была организация стенной плоскости, живопись у него еще не стала вполне
автономным искусством, еще не утратила своей внутренней связи с
архитектурой. А как раз переход от монументальной к станковой живописи
имеет свои глубокие мировоззренческие предпосылки и не менее глубокие
последствия. Как замечает историк искусства Ганс Зедльмайр, "при переходе к
искусству, изображающему опыт чувств, изобразительная (abbildende)
архитектура вытесняется и ее роль передается живописи нового типа. Вот
признаки такой живописи чувственного: изображение не "объективного", теней,
освещения, перспективы".
Перспективную живопись Пьеро, пожалуй, скорее можно назвать феноменализмом,
чем иллюзионизмом: перспектива у него в большей степени играет роль
средства организации изображаемых предметов в пространстве картины, чем
способа создания иллюзии чувственного присутствия того, что изображено на
плоскости, как у Леонардо. И феноменализм, и иллюзионизм одинаково
предполагают отнесение всего сущего к субъекту, каким теперь, в эпоху
Возрождения, все чаще является уже не Бог, а человек. Различие же между
ними состоит в том, что в качестве субъекта для иллюзионизма выступает
эмпирический субъект, а потому он соотносит изображение с чувственным
восприятием зрителя, учитывая прежде всего закон этого последнего.
Феноменализм же в меньшей степени ориентируется на чувственное восприятие
(как художника, так и зрителя), он принимает во внимание главным образом
математические законы пространственных соотношений.
В этой связи показательно двойственное отношение самого Пьеро делла
Франческа к искусству перспективы, приверженцем которого он был. Как пишет
И.Е. Данилова, неоднозначное отношение к перспективе было не только у
Пьеро, но и у других мастеров эпохи кватроченто: у Мазаччо, Уччелло,
Кастаньо.
И.Е. Данилова прекрасно раскрывает внутреннее противоречие, с самого начала
присутствующее в перспективе как методе изображения. Для нашей темы это
представляет первостепенный интерес, так как и в науке эпохи Возрождения
происходит аналогичный процесс: подобно тому, как перспектива становится
методом для изображения природы, геометрия становится методом познания
природы. А в то же время, как пояснял Платон, геометрия есть наука, так
сказать, "двойного подчинения": она опирается, с одной стороны, на разум, а
с другой - на воображение (т.е. способность чувственную, душевную, а не
духовную). В той мере, как геометрия опирается на разум, она есть наука о
пропорциональных отношениях и родственна, по словам Платона, высшей из
математических наук - арифметике, науке о числе. Но в той мере, как она
опирается на воображение, она изучает пропорцию в еЇ пространственном
преломлении, а потому соприкасается со сферой "мнения", где правит уже
субъективное, иллюзорное начало и кончается сфера достоверного,
объективного знания.
Это "двойное подчинение" геометрии сказывается сразу же, как только на нее
пытаются опереться художники, пользующиеся методом перспективы. С одной
стороны, тут, казалось бы, открывается путь для рационального
воспроизведения на стене или на полотне чувственного мира, ибо перспектива
служит средством установить пропорциональные соотношения, а тем самым
рационально упорядочить изображаемую реальность. Это и привлекает к ней
художников раннего кватроченто. Но вместе с тем перспектива всегда влечет
за собой зрительную иллюзию, и здесь художник оказывается иллюзионистом.
Какая ирония: с помощью геометрии (она же - перспектива) он, к собственному
восхищению, получает средство овладения миром, но тут же на глазах
обнаруживается, что он владеет только мнимостью вместо реальности, что,
вообразив себя Богом и Творцом, он в действительности оказался творцом
фантомов!
Как живопись XV-XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода -
к геометрии. Здесь центральной фигурой оказывается именно Галилей.
Стремление поставить на место физики Аристотеля, построенной на основе
принципов разума, механику, которая по замыслу Галилея была бы чем-то вроде
геометрии физического мира, приводит Галилея к тому же противоречию, на
которое натолкнулись и художники: он хочет создать науку как объяснение
природных феноменов, а в действительности наука превращается у него в
описание процессов изменения этих феноменов. Построенная на базе геометрии,
механика Галилея требует оставаться в мире явлений: ее реальным предметом
оказывается установление функциональной зависимости между явлениями, т.е.
установление закона природы. Аналогично тому, как изображение на картине
Леонардо организуется с помощью пространства, функциональные зависимости
между различными явлениями в механике Галилея устанавливаются с помощью
времени. Но ни там ни здесь не предполагается обращение к умопостигаемым
сущностям. Подобно художникам кватроченто, Галилей хотел бы опереться на
геометрию, но при этом избежать связанного с ней иллюзионизма.
Посмотрим, однако, конкретно, как происходит у Галилея перестройка
принципов средневековой физики.
4. Причина и закон в механике Галилея
Есть у Галилея рассуждение, весьма существенное для понимания его подхода к
изучению движения свободного падения тел. Выслушав Сальвиати, описавшего,
каким образом движется тело, брошенное вверх, его собеседник Сагредо
замечает: "Мне кажется, что это рассуждение дает достаточные основания для
ответа на возбуждаемый философами вопрос о причинах ускорения естественного
движения тяжелых тел.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155
оценивает иллюзионизм как необходимый момент перспективистской живописи,
однако этот момент не выходит у него на первый план, как у Леонардо.
Объясняется это тем, что Пьеро как мастер эпохи кватроченто в отличие от
Леонардо, принадлежавшего по духу уже Высокому Возрождению, еще не
настолько далек от средневекового миропонимания, чтобы иллюзионизм не
вызывал у него внутреннего сопротивления. Как отмечает И.Е. Данилова,
"стенопись кватроченто не стремится выдать действительность изображенную за
реально существующую, так же как люди кватроченто не стремятся выдать
утопию за реальность". И в самом деле, для эпохи кватроченто еще не утратил
своего значения тот идеальный мир вечного бытия, который для средневекового
человека определял смысл и реальную значимость всякого посюстороннего,
эмпирического явления. За реалиями исторической жизни еще ощущался их
трансцендентный источник, хотя это ощущение постепенно ослабевало.
Пьеро делла Франческа - художник-монументалист, главной задачей которого
была организация стенной плоскости, живопись у него еще не стала вполне
автономным искусством, еще не утратила своей внутренней связи с
архитектурой. А как раз переход от монументальной к станковой живописи
имеет свои глубокие мировоззренческие предпосылки и не менее глубокие
последствия. Как замечает историк искусства Ганс Зедльмайр, "при переходе к
искусству, изображающему опыт чувств, изобразительная (abbildende)
архитектура вытесняется и ее роль передается живописи нового типа. Вот
признаки такой живописи чувственного: изображение не "объективного", теней,
освещения, перспективы".
Перспективную живопись Пьеро, пожалуй, скорее можно назвать феноменализмом,
чем иллюзионизмом: перспектива у него в большей степени играет роль
средства организации изображаемых предметов в пространстве картины, чем
способа создания иллюзии чувственного присутствия того, что изображено на
плоскости, как у Леонардо. И феноменализм, и иллюзионизм одинаково
предполагают отнесение всего сущего к субъекту, каким теперь, в эпоху
Возрождения, все чаще является уже не Бог, а человек. Различие же между
ними состоит в том, что в качестве субъекта для иллюзионизма выступает
эмпирический субъект, а потому он соотносит изображение с чувственным
восприятием зрителя, учитывая прежде всего закон этого последнего.
Феноменализм же в меньшей степени ориентируется на чувственное восприятие
(как художника, так и зрителя), он принимает во внимание главным образом
математические законы пространственных соотношений.
В этой связи показательно двойственное отношение самого Пьеро делла
Франческа к искусству перспективы, приверженцем которого он был. Как пишет
И.Е. Данилова, неоднозначное отношение к перспективе было не только у
Пьеро, но и у других мастеров эпохи кватроченто: у Мазаччо, Уччелло,
Кастаньо.
И.Е. Данилова прекрасно раскрывает внутреннее противоречие, с самого начала
присутствующее в перспективе как методе изображения. Для нашей темы это
представляет первостепенный интерес, так как и в науке эпохи Возрождения
происходит аналогичный процесс: подобно тому, как перспектива становится
методом для изображения природы, геометрия становится методом познания
природы. А в то же время, как пояснял Платон, геометрия есть наука, так
сказать, "двойного подчинения": она опирается, с одной стороны, на разум, а
с другой - на воображение (т.е. способность чувственную, душевную, а не
духовную). В той мере, как геометрия опирается на разум, она есть наука о
пропорциональных отношениях и родственна, по словам Платона, высшей из
математических наук - арифметике, науке о числе. Но в той мере, как она
опирается на воображение, она изучает пропорцию в еЇ пространственном
преломлении, а потому соприкасается со сферой "мнения", где правит уже
субъективное, иллюзорное начало и кончается сфера достоверного,
объективного знания.
Это "двойное подчинение" геометрии сказывается сразу же, как только на нее
пытаются опереться художники, пользующиеся методом перспективы. С одной
стороны, тут, казалось бы, открывается путь для рационального
воспроизведения на стене или на полотне чувственного мира, ибо перспектива
служит средством установить пропорциональные соотношения, а тем самым
рационально упорядочить изображаемую реальность. Это и привлекает к ней
художников раннего кватроченто. Но вместе с тем перспектива всегда влечет
за собой зрительную иллюзию, и здесь художник оказывается иллюзионистом.
Какая ирония: с помощью геометрии (она же - перспектива) он, к собственному
восхищению, получает средство овладения миром, но тут же на глазах
обнаруживается, что он владеет только мнимостью вместо реальности, что,
вообразив себя Богом и Творцом, он в действительности оказался творцом
фантомов!
Как живопись XV-XVI вв. обращается к перспективе, так наука этого периода -
к геометрии. Здесь центральной фигурой оказывается именно Галилей.
Стремление поставить на место физики Аристотеля, построенной на основе
принципов разума, механику, которая по замыслу Галилея была бы чем-то вроде
геометрии физического мира, приводит Галилея к тому же противоречию, на
которое натолкнулись и художники: он хочет создать науку как объяснение
природных феноменов, а в действительности наука превращается у него в
описание процессов изменения этих феноменов. Построенная на базе геометрии,
механика Галилея требует оставаться в мире явлений: ее реальным предметом
оказывается установление функциональной зависимости между явлениями, т.е.
установление закона природы. Аналогично тому, как изображение на картине
Леонардо организуется с помощью пространства, функциональные зависимости
между различными явлениями в механике Галилея устанавливаются с помощью
времени. Но ни там ни здесь не предполагается обращение к умопостигаемым
сущностям. Подобно художникам кватроченто, Галилей хотел бы опереться на
геометрию, но при этом избежать связанного с ней иллюзионизма.
Посмотрим, однако, конкретно, как происходит у Галилея перестройка
принципов средневековой физики.
4. Причина и закон в механике Галилея
Есть у Галилея рассуждение, весьма существенное для понимания его подхода к
изучению движения свободного падения тел. Выслушав Сальвиати, описавшего,
каким образом движется тело, брошенное вверх, его собеседник Сагредо
замечает: "Мне кажется, что это рассуждение дает достаточные основания для
ответа на возбуждаемый философами вопрос о причинах ускорения естественного
движения тяжелых тел.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155