В дальнейший анализ кН
гории переживания Рубинштейн не углублялся. Более того, он постЙ
переживание в решающую зависимость от знания. Последнее же,<
отмечалось, дано субъекту в другой, отличной от переживания катв
рии образа как единственного известного нам психологического коЦ
лята познавательного отношения субъекта к миру. Щ
Новый, эвристически перспективный подход к пЩ
живанию открыли работы Б.М. Теплова. Залечат!
результаты эмпирического изучения специалбИ
проблемы музыкальных способностей, они освети
природу переживаний в глобальном масштабе ин1<
ного общения личности с миром духовной культуры. Исходным
Теплова послужило понятие о способностях. Оно имело древнюнМ
Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946, с. 6.
неалогию и в конце концов после сокрушительной критики (в осо-
бенности в начале XIX столетия - Гербартом) было из психологии из-
гнано - как псевдообъяснительное, подменявшее знание причин
ссылкой на некие силы или свойства, изначально присущие душе.
Теплов, принимая этот термин, использовал его в совершенно но-
вой категориальной тональности, оперируя им в качестве указываю-
щего на психологические особенности личности (его интересовали
в первую очередь различия в этих особенностях между индивидами).
В духе времени Теплов определяет способности как условия успеш-
ной деятельности. Соответственно, центром его исследований высту-
пила диагностика таких индивидуальных свойств, которые необхо-
димы для занятий музыкой, главным образом для восприятия музы-
кальных произведений.
Естественно, что исходным в этом случае стал анализ сенсорных про-
цессов (ощущений и восприятий), однако изучаемый им предмет по-
требовал выйти за пределы традиционного подхода к этим процессам.
Как и в других сенсорных процессах, здесь первичным причин-
ным фактором служит воздействие внешнего раздражителя, а след-
ствием - слуховой образ. Но, применительно к музыке, этот раздра-
житель радикально отличается от других физических стимулов, а эф-
фектом его воздействия служит не его привычный сенсорный образ,
а качественно иная психическая реалия. Теплов предпочитает назы-
вать ее не ощущением или восприятием (как это традиционно при-
нято в психологии), а чувством. Он обозначает ее такими терминами,
как "чувство ритма", "чувство гармонии" и др. В этом, казалось бы,
не столь уж существенном изменении терминологии наметился ре-
шающий категориальный сдвиг. За понятием о чувстве тянулась осо-
бая историческая традиция, расчленявшая фундаментальную для всей
психологии формулу о субъектно-объектных отношениях в пользу до-
минирования первого члена этого отношения. Чувство неизменно от-
носилось к полюсу субъекта, содержало признак непосредственной
испытываемости этим субъектом некоторого содержания.
Применительно к ощущению наука неизменно исходила из при-
знания за ним функции различения посредством нервного аппарата
(Рецептора, анализатора) адекватных ему объективных, физических
мулов. Говорить здесь о способности можно было, по сути, мета-
Форически как о присущем нервной ткани филогенетически сфор-
мировавшемся свойстве. Иное дело - чувство. Его конституирующим
Ризнаком служит данность субъекту в качестве события его жизни.
ктр чувств чрезвычайно широк, как и масштабность их значимо-
Для личности, их сила, длительность и другие параметры. Но та
"ь спектра, которую выделил Теплов, решительно отличалась и по
ее "поглощаемости" субъектом, и по направленности на внешнюю
по отношению к этому субъекту реальность. Этой реальностью явля-
лись звуки не физической природы, а культуры, упорядоченные по
одной ей присущим "алгоритмам". В чувствах тембра, ритма, гармо-
нии и им подобных воссоздаются искусно и искусственно созданные
звучания, различаемые психофизиологическим аппаратом человека
во имя совершенно иных задач, чем различение звуковых сигналов
среды его обитания и выживания.
Соответственно, изучение сенсорных процессов, придавшее пси-
хологии достоинство точной науки, требует изменить традиционное
понимание психофизиологических функций, которое неспособной
разграничить чувствительность и музыкальность. Согласно опредеа
лению Теплова, "основной признак музыкальности - переживание
музыки как выражения некоторого содержания". 1
Тем самым изначально обнажается категориальное различие меж>
ду чисто сенсорными и музыкальными формами общения человека
действительностью. Сенсорика рождает образы, музыка - пережива1
ния. Неотъемлемый признак переживания - эмоциональная напря")
женность.Теплов подчеркивал, что "музыкальное переживание по са
мому существу своему - эмоциональное переживание и иначе, ка
эмоциональным путем, нельзя понять музыку".
Почему же в таком случае следует отделять эмоциональное пере
живание музыки от издавна фигурирующего в психологическом леи
сиконе термина "эмоция" (подобно тому, как ощущение и восприя
тие физических звуков является качественно иным, чем восприяти
звуков музыкальных творений). Здесь ключ к ответу скрыт в двух еле
вах: "понимание" и "содержание".
Что касается понимания, то никто никогда не сомневался в npi
частности этого феномена к интеллектуальной активности человек
Как бы ее ни трактовали, во всех случаях подразумевалась ассимил
ция субъектом обладающих смыслом реалий. Применительно к п
реживанию эмоциональная составляющая, без которой его нет, ы
ступала в качестве нераздельно сопряженной со смысловой, с пот
манием содержания воспринимаемого произведения. Это и придав
ло эмоции, о которой идет речь в контексте категории переживани
качественно новую характеристику, отличающую ее от богатствадр
гих эмоциональных состояний.
Неизбежно возникают аллюзии с попытками Выготского возе
сти понятие переживания на роль "клеточки" всей психодинамиЦ
Теплое Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961, с. 51.
Там же.
развития личности "с младых ногтей". Импульсом к этим попыткам
было его стремление сомкнуть интеллект и аффект (эмоцию) в цело-
стную единицу.
Итак, не сама по себе эмоция, а особое образование в виде эмоци-
онально испытываемого понимания смыслов и ценностей культуры
образует, согласно Теплову, ядро переживания.
Тепловский экспериментальный анализ различных музыкальных
способностей, обозначаемых термином "чувство" - чувство ритма,
ладовое чувство и т. п., предполагал нераздельность с содержанием.
"Музыка рсть выражение некоторого содержания, в наиболее простом
и непосредственном смысле - эмоционального содержания, ритм -
одно из выразительных средств музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197
гории переживания Рубинштейн не углублялся. Более того, он постЙ
переживание в решающую зависимость от знания. Последнее же,<
отмечалось, дано субъекту в другой, отличной от переживания катв
рии образа как единственного известного нам психологического коЦ
лята познавательного отношения субъекта к миру. Щ
Новый, эвристически перспективный подход к пЩ
живанию открыли работы Б.М. Теплова. Залечат!
результаты эмпирического изучения специалбИ
проблемы музыкальных способностей, они освети
природу переживаний в глобальном масштабе ин1<
ного общения личности с миром духовной культуры. Исходным
Теплова послужило понятие о способностях. Оно имело древнюнМ
Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946, с. 6.
неалогию и в конце концов после сокрушительной критики (в осо-
бенности в начале XIX столетия - Гербартом) было из психологии из-
гнано - как псевдообъяснительное, подменявшее знание причин
ссылкой на некие силы или свойства, изначально присущие душе.
Теплов, принимая этот термин, использовал его в совершенно но-
вой категориальной тональности, оперируя им в качестве указываю-
щего на психологические особенности личности (его интересовали
в первую очередь различия в этих особенностях между индивидами).
В духе времени Теплов определяет способности как условия успеш-
ной деятельности. Соответственно, центром его исследований высту-
пила диагностика таких индивидуальных свойств, которые необхо-
димы для занятий музыкой, главным образом для восприятия музы-
кальных произведений.
Естественно, что исходным в этом случае стал анализ сенсорных про-
цессов (ощущений и восприятий), однако изучаемый им предмет по-
требовал выйти за пределы традиционного подхода к этим процессам.
Как и в других сенсорных процессах, здесь первичным причин-
ным фактором служит воздействие внешнего раздражителя, а след-
ствием - слуховой образ. Но, применительно к музыке, этот раздра-
житель радикально отличается от других физических стимулов, а эф-
фектом его воздействия служит не его привычный сенсорный образ,
а качественно иная психическая реалия. Теплов предпочитает назы-
вать ее не ощущением или восприятием (как это традиционно при-
нято в психологии), а чувством. Он обозначает ее такими терминами,
как "чувство ритма", "чувство гармонии" и др. В этом, казалось бы,
не столь уж существенном изменении терминологии наметился ре-
шающий категориальный сдвиг. За понятием о чувстве тянулась осо-
бая историческая традиция, расчленявшая фундаментальную для всей
психологии формулу о субъектно-объектных отношениях в пользу до-
минирования первого члена этого отношения. Чувство неизменно от-
носилось к полюсу субъекта, содержало признак непосредственной
испытываемости этим субъектом некоторого содержания.
Применительно к ощущению наука неизменно исходила из при-
знания за ним функции различения посредством нервного аппарата
(Рецептора, анализатора) адекватных ему объективных, физических
мулов. Говорить здесь о способности можно было, по сути, мета-
Форически как о присущем нервной ткани филогенетически сфор-
мировавшемся свойстве. Иное дело - чувство. Его конституирующим
Ризнаком служит данность субъекту в качестве события его жизни.
ктр чувств чрезвычайно широк, как и масштабность их значимо-
Для личности, их сила, длительность и другие параметры. Но та
"ь спектра, которую выделил Теплов, решительно отличалась и по
ее "поглощаемости" субъектом, и по направленности на внешнюю
по отношению к этому субъекту реальность. Этой реальностью явля-
лись звуки не физической природы, а культуры, упорядоченные по
одной ей присущим "алгоритмам". В чувствах тембра, ритма, гармо-
нии и им подобных воссоздаются искусно и искусственно созданные
звучания, различаемые психофизиологическим аппаратом человека
во имя совершенно иных задач, чем различение звуковых сигналов
среды его обитания и выживания.
Соответственно, изучение сенсорных процессов, придавшее пси-
хологии достоинство точной науки, требует изменить традиционное
понимание психофизиологических функций, которое неспособной
разграничить чувствительность и музыкальность. Согласно опредеа
лению Теплова, "основной признак музыкальности - переживание
музыки как выражения некоторого содержания". 1
Тем самым изначально обнажается категориальное различие меж>
ду чисто сенсорными и музыкальными формами общения человека
действительностью. Сенсорика рождает образы, музыка - пережива1
ния. Неотъемлемый признак переживания - эмоциональная напря")
женность.Теплов подчеркивал, что "музыкальное переживание по са
мому существу своему - эмоциональное переживание и иначе, ка
эмоциональным путем, нельзя понять музыку".
Почему же в таком случае следует отделять эмоциональное пере
живание музыки от издавна фигурирующего в психологическом леи
сиконе термина "эмоция" (подобно тому, как ощущение и восприя
тие физических звуков является качественно иным, чем восприяти
звуков музыкальных творений). Здесь ключ к ответу скрыт в двух еле
вах: "понимание" и "содержание".
Что касается понимания, то никто никогда не сомневался в npi
частности этого феномена к интеллектуальной активности человек
Как бы ее ни трактовали, во всех случаях подразумевалась ассимил
ция субъектом обладающих смыслом реалий. Применительно к п
реживанию эмоциональная составляющая, без которой его нет, ы
ступала в качестве нераздельно сопряженной со смысловой, с пот
манием содержания воспринимаемого произведения. Это и придав
ло эмоции, о которой идет речь в контексте категории переживани
качественно новую характеристику, отличающую ее от богатствадр
гих эмоциональных состояний.
Неизбежно возникают аллюзии с попытками Выготского возе
сти понятие переживания на роль "клеточки" всей психодинамиЦ
Теплое Б.М. Проблемы индивидуальных различий. М., 1961, с. 51.
Там же.
развития личности "с младых ногтей". Импульсом к этим попыткам
было его стремление сомкнуть интеллект и аффект (эмоцию) в цело-
стную единицу.
Итак, не сама по себе эмоция, а особое образование в виде эмоци-
онально испытываемого понимания смыслов и ценностей культуры
образует, согласно Теплову, ядро переживания.
Тепловский экспериментальный анализ различных музыкальных
способностей, обозначаемых термином "чувство" - чувство ритма,
ладовое чувство и т. п., предполагал нераздельность с содержанием.
"Музыка рсть выражение некоторого содержания, в наиболее простом
и непосредственном смысле - эмоционального содержания, ритм -
одно из выразительных средств музыки.
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64 65 66 67 68 69 70 71 72 73 74 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106 107 108 109 110 111 112 113 114 115 116 117 118 119 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130 131 132 133 134 135 136 137 138 139 140 141 142 143 144 145 146 147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173 174 175 176 177 178 179 180 181 182 183 184 185 186 187 188 189 190 191 192 193 194 195 196 197